Действующие лица:

Аркадий Шилклопер, валторнист , одна из реально существующих на нашей земле и актуальных за рубежами ее звезд новой импровизационной музыки, участник Moscow Art Trio (вместе с Михаилом Альпериным и Сергеем Старостиным) и многих других проектов, записавший два сольных альбома — (Ш).

Дмитрий Петухов, директор салона man’Music, принявший деятельное участие в организации разговора. Своими меткими замечаниями неоднократно придавал беседе новые, неожиданные направления — (П).

Артем Липатов, журналист — (Л).

I. Герой и мода

Л. Тебя не достало, что на jazz.ru тебя год за годом объявляют «музыкантом года»?

Ш. Достало, сил нет. В последний раз я отбивался. Настолько усердно отбивался, что в конце концов сам уже понял, что да, я — лучший музыкант года.

Л. А чем ты объясняешь этот феномен?

Ш. Я думаю, здесь все очень просто. Во-первых, музыкантов очень мало на такой большой город… и еще меньше музыкантов, которые хотят чего-то другого, нежели просто джаз играть. Ведь в основном большинство занято тем, что имитируют сами себя: если они нашли что-то, так и будут сидеть на этом до конца. Мне было всегда интересно — ну, теперь уже не так, конечно, — проверить свой запас, свою эрудицию… попробовать в жизни все. Одно время я даже серьезно подумывал о спорте… Футболистом стать. Я и сейчас люблю играть в футбол. Кстати говоря, интересная вещь — мне кажется, что любая игра, коллективная игра, очень близка к тому, что мы называем импровизацией. Может быть, одна из причин, по которым я занимаюсь джазом, — моя любовь к футболу. Джаз для меня — игра.

Л. Но, возвращаясь к этому опросу… ведь есть огромное количество музыкантов, достигших известных величин в своих областях. Они тоже, наверное, достойны уважения за то, что вот в этих своих сегментах стали лучшими… Может быть, кому-то из них этого хватает.

Ш. Вполне вероятно, что так будет и со мной. Вот смотри — Чекасин десять лет назад был признан лучшим саксофонистом и музыкантом года. В те годы он нашел свой сегмент, и по сию пору этим спекулирует. По опросу рижской газеты «Советская молодежь» — а ты помнишь, ничего ведь больше не было, а в их опросе принимало участие до 40 критиков, лучшие силы! И все, как один: Чекасин, Чекасин, Чекасин. Потом на него мода прошла, все поняли, что он спекулирует и набросились на Гайворонского. Слава был несколько лет главным — и в «Молодежи», и потом в журнале Стаса Намина… как он назывался-то?

Л. «Стас», как ни странно.

Ш. Вот! И там он тоже был главным, а потом мода тоже прошла. Взялись за Шилклопера. Три года уже это тянется, ну, годок еще я протяну. А потом и на меня мода пройдет. Хотя я тоже смотрю вокруг, ищу новые пути, слежу за направлениями… Мне и сейчас все интересно, хотя я теперь не так разбрасываюсь, как разбрасывался шесть-семь лет назад. Я же тогда играл просто со всеми! Мне вообще было все равно, с кем играть.

П. Самое одиозное — это «Алиса», наверное?

Ш. Просто жена Кости Кинчева работала в том же «Стасе», а по опросу «Стаса» в число лучших джазменов вошел я. Ну вот, они и решили пригласить на запись альбома группы «Алиса» под названием «Джаз» — кого?

П. Лучшего джазмена, ясное дело!

Ш. Так оно и было. А до «Алисы» был еще «АукцЫон». А еще — «Вежливый отказ»… там, скорее, была идея заменить Андрея Соловьева — но я же не трубач! Вот я и старался куда-то там со своей валторной сунуться…

Л. Интересно было с ними работать?

Ш. Очень интересно. Прежде всего мне была интересна личность Макса Трефана — он даже в этой группе сильно выделялся. Творческими амбициями, творческим потенциалом. Мне казалось, что он как-то не реализовался.

Л. Мне до сих пор так кажется.

П. Вчера на дне рождения Летова Макса вербовали в группу «ДК».

Ш. А, меня Влад Макаров тоже звал, но я только приехал… никак не мог.

П. Макаров тоже теперь в «ДК» играет…

Ш. Вот оно как смешно выходит — из «ДК» они все вышли, в «ДК» и вернулись… Летов ведь, когда мы познакомились с ним, тоже в «ДК» играл. Первый джем-сейшн, на котором мы играли, Коля Дмитриев организовал. Мы играли — «Три О» — первый раз тогда. «ДК», «Три О» и «Веселые Картинки». Где-то на окраине города это было…

II. Происхождение видов

Л. Ты происходишь из академической среды.

Ш. В общем, да. Образование академическое, хотя параллельно я играл рок — на гитаре.

Л. ?!!

Ш. Да. Я снимал в ноль Deep Purple, Grand Funk. Позже влюбился в Yes — наверное. по той причине, что в них чувствовалось образование и тот самый «академизм». По форме, по строению… Я услышал в них возможность сделать средствами рок-музыки симфонии, огромные композиции с очень сложным строением и законченностью. И при этом они трогали какую-то чувственную струну в моем сердце… Это не могло не сказаться на изменении моей музыкальной ориентации. Уже где-то с армии. Когда я служил в академии Ленина, мы играли на танцах. Я сперва играл на гитаре (в оркестре был первым валторнистом), потом, когда басист уехал в Германию, переключился на бас, стал писать аранжировки. Мы делали Chicago, Blood Sweat and Tears, Tower Of Power даже играли одну пьесу. Трудно было без вокала, да и музыканты были немножко не те, каких я, скажем, хотел бы слышать — но было желание, горение, как хочешь это называй. Мы играли на танцах! Тома Джонса, Beatles, арию Магдалины из «Jesus Christ Superstar»… А на танцы всегда приходило два-три просвещенных человека, они не танцевали, а стояли в углу. И слушали: ага, Chicago лепят ребята. Ага, Blood Sweat and Tears. Здорово!

П. И как шли Tower Of Power на танцах?

Ш. Нормально шли. По мордам мы не получали. Я знаю другие случаи, когда за такую музыку ребятам доводилось схлопотать. На свадьбе их спросили: «ребята, а бибоп можете?». Они аж за сердце похватались — на свадьбе! Просят! Бибоп! Конечно, можем-и давай наяривать. Паркера, что ли. А заказчик потом стоит с красной злой мордой: вы что, говорит, издеваетесь? Это же песня такая — та-ри-ра-ра-ра, бибоп, та-ри-ра-ра-ра-ра…(напевает на мотив оркестра Поля Мориа). И — в морду!

III. Альперин.
Начало и продолжение

Л. Скажи, а как с Альпериным-то получилось? Как вас схлестнуло?

Ш. С самого начала?

Л. Ну да.

Ш. Ты знаешь, я к нему не приглядывался. Я его услышал впервые и почувствовал сразу, что это тот самый персонаж, который хочет чего-то большего. И есть куда. Как-то мне это близко показалось…

Л. В каком составе он тогда играл?

Ш. Вначале я его услышал соло. А потом — с Ширманом. Но вот с Ширманом я уже понял, что они начали просто изгаляться. Это была тотальная ирония. Хотя там было все… но иронии, как мне показалось, было больше, чем непосредственно музыки. А я тогда уже в «Три О» играл, и нам все это тоже уже было близко. Иронии было сколько угодно… Но за всем этим я видел, что Миша — просто замечательный музыкант. (Внезапно оживившись). А ведь был у нас и совместный проект, «Три О» и Миша Альперин", ты этого наверняка не знаешь…

Л. Нет, не знаю.

Ш. Был. Вернее сказать, не «Три О», а я, Кириченко и Альперин. Он участвовал в нескольких наших концертах. Одну из пьес я до сих пор помню. Она нигде, конечно, не записана, но где-то есть на видео у Мишки. Называлась «Ты, Серега, не балуй!». Хотя мы тогда Старостина не знали и не играли с ним, но внутренне были готовы, видимо, к тому, что появится некий Серега. И потом…

П. А первая ваша запись была на «Conspiracy»?

Ш. Да. Но не трио. Там мы с Мишей играем дуэтом. Трио позже появилось. У трио, кстати, есть тоже запись из Цюриха — альбом Live In Carlsruhe, но одна там есть вещь из Цюриха. Страшная вещь, где Сережа плачет. Настоящий плач… Но вернемся к Мише. Какой-то был джазовый фестиваль… я играл с Каретниковым Мишей и его женой, Леной. Мы с Альпериным ехали домой вместе: оказалось, он живет рядом. Он мне говорит: старик, видно, что ты хороший музыкант, но играешь не свою музыку. Я говорю: я знаю. И он предложил: давай вместе попробуем? Год был 87-й, или конец 86-го, и Миша Митропольский нас пригласил в «Москворечье» на заключительный концерт джаз-фестиваля. Мы сыграли пьесу «Свет и тени». Очень красивая пьеса, так и не записана нигде; Миша, конечно, к ней никогда не вернется, а я бы записал. Было понятно, что он под настроением Гарбарека, под его влиянием находился в те годы. Потом мы начали потихоньку заниматься у себя в Крылатском, почти каждый день, и то, что мы делаем сейчас, результат тогдашних наших ежедневных занятий. У Миши не было работы, он существовал на какие-то гроши, я работал в Большом… нет, я уже в Филармонии работал, и у меня было время… В то же время я не бедствовал и помогал ему как мог. У нас были редкие концерты, мы даже сделали попытку получить ставки в Москонцерте дуэтом, и получили — Миша получил ставку 7 рублей и право на сольные концерты. А у меня была уже тогда ставка 18! Я все-таки в Филармонии был! Еще плюс 25%… Большая, в общем, была ставка. И вот так постепенно-постепенно. Года два я приноравливался к его музыке. С Мишей невозможно было играть по-джазовому, потому что артикуляция его не имела под собой джазовой основы. И в то же время по-классически тоже нельзя было, не классик он. И тот язык, который как бы «между»… Нет, я слышал, чувствовал, понимал, но никак не мог найти к нему подход. Каким образом этого добиться, я не знал. На это я потратил два года, а может, и больше. Потом появился Старостин, то же самое нам пришлось делать с ним, тоже прошло два или три года, пока он въезжал в это дело… Сейчас можно сказать, что коллектив состоялся и устоялся — и то у нас бывают проблемы внутренние. Нет абсолютного понимания. Все равно есть моменты несовпадений, особенно с Серегой. Ну, он, конечно, музыкант другой закалки, поэтому мы с Мишей… есть вещи совершенно естественные для нас, и вдруг Серега предлагает что-то, из этого совершенно выпадающее. Я пообщался вот с ансамблем «Народный праздник», у них, конечно, совершенно другая… Я говорю: а почему бы не поднять тональность? На полтона? Нет, говорит мне девочка, не можем. Почему? Потому что это вне традиции. На таком вот уровне. У фольклорных людей действительно есть традиция, основанная на других элементах. На физиологии — именно на физиологии! И поэтому когда мы записывали Prayer, первый наш альбом, тетенька одна не выдержала, ушла. Тогда мне это было странно, но теперь я понимаю: она не выдержала этого кровосмешения. И отхода от традиции, от того, чем она всю жизнь занималась… Для многих это был шок! Но перед этим мы объяснили, что это такая дружба народов — тувинцы. Губная гармошка. Блюз… И мы хотим сделать проект, где все элементы найдут свое место. Ну, они нам вроде бы поверили.

Л. Каково процентное соотношение композиции и импровизации в трио?

Ш. У Миши композиция довлеет над остальным. Все подчинено единой задаче, цели. Если внутри есть место импровизации, то его очень немного. Мало того, эмоциональное состояние специально придавливается, чтобы не выходить за рамки общего направления. Я сначала этого не понимал. Я с Мишей не спорил, но пытался иногда выйти за рамки, а он мне сразу: «не-ет, старик. Так не пойдет».

Л. То есть Миша все-таки главный.

Ш. Да, безусловно. И я уже стал это чувствовать. То есть я и раньше чувствовал, но не хотел принимать. У Миши есть четкое направление, он всегда представляет себе весь спектр работы. Конечно, сам процесс тоже интересен, но любое движение должно быть подчинено конечной цели. Мне это близко, и я это теперь принимаю безоговорочно. Правда, иногда я думаю: "елки-палки, а ведь я же могу больше! Мои технические возможности, мои амбиции больше того, что я показываю в Moscow Art Trio. Но в трио я принимаю правила игры.

IV. Как таковой

Л. Джазмены-традиционалисты к тебе все-таки относятся с недоверием…

Ш. Сейчас уже нет, наверное.

Л. Но ты же чужой! Ты пришел не отсюда! Они варились в этом многие годы, а тут ты такой… странный.

Ш. Да, чужой. Хотя тот же Козлов меня приглашал к себе, Лукьянов приглашал… я получал ангажементы от тех самых музыкантов, которых мы традиционно считаем джазовыми.

Л. Я вот тут говорил с Х. Милейший человек, знаток музыки, не зашоренный, сам музыкант приличный. И тут он говорит мне: «По совести-то Аркадий — не джазмен! Классный, дико мне нравится — но не джазмен».

Ш. Что такое джазмен, что такое блюзмен… где они, границы? Чтобы разговаривать с таким человеком, нужно договориться о терминах. Я под словом «джазмен» понимаю совершенно другое, чем многие. Это не обязательно связано с музыкой. Я могу встретить человека, который по своему внутреннему состоянию, по манере общаться, разговаривать, двигаться — он джазмен.

Л. Есть классная история о том, как Бертран Тавернье заполучил в свой фильм «Round Midnight» Декстера Гордона. Он рассказывал, что на роль главного героя у него уже был профессиональный актер, который к тому же баловался джазом. Поигрывал, был в теме… И тут в Париж приехал Гордон. Тавернье, как давний поклонник джаза, пришел на концерт, а потом пошел за кулисы, чтобы выразить ему свои чувства. Он вошел туда как раз в тот момент, когда Декс шел в свою комнатку по коридорчику. И тогда, говорил Тавернье, я понял, что мне нужен именно он. Он так шел! Он шел, свингуя! Такая, полумедвежья походочка… Тавернье его уговаривал чуть ли не месяц, пока тот не согласился… Это он рассказывал Ухову, я с уховских слов эту историю знаю. В трехшаговом проходе по коридору Тавернье увидел все свое кино. Вот как!

Ш. Я в этом смысле не джазмен, конечно. Я эмоционально эту музыку чувствую, она во мне отзывается. Корни — мои корни другие, еврейско-русские, советские, какие хотите, но — не черные. Я могу эту музыку использовать как язык, изучить как форму, могу хорошо ей владеть и даже интонационно сымитировать — но чтоб это шло у меня изнутри… Я же вижу сны не на джазовом языке. Они другие, все равно они базируются на том, где и на чем я вырос. Поэтому у меня есть много плюсов: академическое образование, опыт игры в академических оркестрах, и серьезных — Большой театр, Московская филармония. Плюс я хорошо знаю рок семидесятых. Кроме этого я серьезно интересовался историей джаза… Все эти составные элементы, плюс фольклор, который я слушаю в последнее время, — это строительный материал, кубики, из которых я могу делать свою конструкцию со своей формой, своей эстетической законченностью и при этом я могу ее эмоционально переживать как джазовый музыкант. Состояние и форма для меня одинаковы. Как базис и надстройка. То, что меня в трио придавливает Миша, мне идет на пользу. Потому что, играя с трио, я параллельно предлагаю свой сольный проект, где выгляжу по-другому и где мои амбиции реализуются — и меня приглашают. То есть я экономлю силы для этого в трио, а в других проектах раскрываюсь. Это как роль, как в театре. Конкретная роль. А талантливый артист может сыграть любую роль. Но он может варьировать, импровизировать так, что режиссер скажет: что это вы творите такое? Нам этого не надо.

Л. Вчера на канале «Культура» Даниэль Ольбрыхский рассказывал о том, как в 80-е у него была идея сделать с Вайдой «Идиота» — так, чтобы актеры, занятые в ролях Парфена Рогожина и князя Мышкина, менялись бы ролями! То есть сегодня один из них-Рогожин, а завтра — Мышкин! Он тогда просто не нашел партнера. В себе-то Ольбрыхский был уверен… Неделю — Рогожин, неделю — Мышкин.

Ш. Вот мы и вернулись к тому, что сегодня творится в нашем джазе. Тех, кто сегодня может играть так, а завтра — абсолютно противоположно, не насилуя себя при этом, не ломая-единицы. Такая позиция мне близка. Я не хотел бы сам себя имитировать, из самого себя делать клише… Вот, кстати, с Vienna Art Orchestra я играю по-джазовому. Это-джазовый европейский оркестр, который играет джаз. Так, как они это понимают. Я там играю Дюка Эллингтона, играю Artistry in Rhythm — все как надо. В данном случае я тоже приинимаю условия игры. Я вижу, что эти музыканты говорят на своем языке. Моя задача — либо с ними говорить на их языке, либо им показать свой язык. Но им сложнее, и их больше… Если б у меня была возможность и было время, я бы, конечно, попытался найти с ними диалог, предложить им на базе их языка найти некое эсперанто.

V. Эсперанто.
Межкультурные соединения.
Границы жанров

Ш. Теперь много таких проектов — вот, Oregon с московским оркестром хорошую пластинку записал. И придумано хорошо, и сыграно… Единственно что — у Таунера там слышны амбиции композиторские такие… Он хороший композитор. Но не Стравинский. А амбиций хватит и на Стравинского. И у нас кое-что происходит. Тот же «Народный праздник» работает, скажем, с Летовым. Но с ними непросто. Я-то надеялся, что после Летова им ничего не страшно. Оказывается, ни фига подобного — со мной они еще больше боятся. Ну, я, слава Богу, политик, дипломат, я нашел с ними контакт. Пришлось повозиться, но кое-что сделали. Вот только что выступили в Австрии — там был, кстати, «Русский день», был Илья Кабаков, Гарик Виноградов… русское искусство, в общем, было представлено. Старостин, Волков плюс «Народный праздник» и Лева Рубинштейн. Читал свои карточки, а мы с Волковым сделали ему перформанс — абсолютное фри играли.Open-minded музыкантов становится больше, конечно, и слава Богу. Но на самом деле ведь межкультурная интеграция совсем недавно началась, лет десять всего. И, кажется, рок-музыканты это чуть ли не раньше всех начали. Вот Afro Celt Sound System гэбриэловская мне нравится. Ну как-то это убедительно…

Л. А мне показалось, что там больше sound system, чем «афро» и «кельт».

Ш. Не знаю, мне нравится.

Л. С другой стороны, мне кажется, нельзя бесконечно размывать границы жанров. Границы должны быть четкими, чтобы было что размывать.

Ш. За что-то надо цепляться, да. Что-то должно быть… не рамки, не границы, я не знаю. От чего-то надо отталкиваться — от мелодии, гармонии, не знаю.

Л. Отправная точка. К ней тоже надо прийти, да?

Ш. Точно.

Л. Но вот вспомни, как Гиллеспи говорил Майлзу Дэвису про Чета Бейкера. Он говорил: «на западном побережье есть один белый котенок, который сожрет тебя со всеми твоими потрохами». Этого не случилось по ряду причин. Но в тот момент Диззи рассматривал их обоих в одной весовой категории. Бейкер не стал гениальным музыкантом, Дэвис стал. Но Чет Бейкер в той ипостаси, в которой он остался, для меня до сих пор непревзойденная величина… Там куча всяких социальных проблем, межличностных, наркотики… но он играл чище, чем Майлз. Фразировка более точная… но Дэвис шел дальше.

Ш. Он так и остался котенком. Я видел видео с одного из последних концертов Бейкера. Это было грустное зрелище… Их нельзя равнять с Дэвисом. Конечно, у Бейкера чище тон, фразировка, но он играл музыку. Дэвис играл состояние. Всегда. Он был то, что мы и называем джаз. Ему всегда хотелось большего. Поскольку я академический человек, то для меня и то, и другое интересно в одинаковой степени. Вот если бы Бейкер дошел до того, до чего дошел Дэвис… я бы отдал предпочтение ему. Именно из-за тона, интонации… Но с другой стороны, я же понимаю и чувствую, что джаз — не только красивый звук. Состояние, энергия, эмоции — это нечто большее, чем музыкальная технология.

VI. Без ансамбля

Л. А какой ты на своих сольниках, которые ты записываешь «в одну глотку»? Я помню, на Hornology странная была реакция. Альбом долго не принимали, со скепсисом к нему относились…

Ш. Интересно. Я этого не знал.

Л. Тебя привыкли видеть в каком-то определенном ракурсе… И тут ты записываешь альбом в одиночку.

Ш. Но я ведь и до этого играл почти все пьесы оттуда — живьем.

Л. Консерва — это другое дело. На концерте получаешь одномоментное эмоциональное воздействие, а здесь ты можешь вернуться к треку, к сегменту трека, переслушать…

Ш. Задача стояла очень простая. Валторна — инструмент очень ограниченный и консервативный, до сих пор и во всем мире, я могу говорить об этом уверенно, поскольку объездил кучу валторновых фестивалей, и на них я — звезда. В Америке вот недавно был — 700 валторнистов аплодировали стоя. Я сломал валторновый мир, сломал отношение к инструменту. Были и другие, но они не очень заметно это делали. Именно по той причине, что они джазмены. Они играли звуком, похожим на тромбон, и классики их не замечали. И вдруг появился какой-то русский с академической школой, который играет настоящим валторновым звуком и джаз, и то, и другое, и третье… Когда я начал ездить, я понял, что для меня есть огромное пространство для того, чтобы сказать: ребята, а инструмент-то не такой уж плохой и не такой ограниченный! Есть куча возможностей! И Hornology — это результат моих поисков: как валторна ведет себя в разных ролях? Само название в эту сторону. Идея была менее музыкальная, скорее технологическая — к тому же я использовал электронику…

Л. И электроника тоже народ напрягала. А мне сразу все это понравилось, я проникся драматургией альбома, его красотой. Музыка твоя производила ощущение устоявшейся традиции, но при этом была совершенно открытой системой для восприятия, для любых трактовок.

Ш. Странно: очень нравится детям. Мне много говорили об этом. Альбом, конечно, давно живет своей жизнью, и я не могу отслеживать, на кого он производит какое впечаление. Но я знаю, что эту музыку использует Венская танцевальная компания, первую пьесу использовали «Итоги»… В этом смысле альбом не джазовый. И не фольклорный, скорее нью-эйджевый или даже классический.

Л. Это такое звуковое пространство, в котором очень хорошо находиться. Позитивная очень пластинка.

Ш. Мне кажется, что да. Я вообще человек позитивный. Там есть — я смотрю сейчас со стороны — то состояние, которое можно назвать джазом. Не кайф, не радость от очередного соло… Ведь джаз — это огромный чувственный спектр. От печали до экстаза.

Л. Хорошо, а Pilatus?

Ш. Немножко другая история. Тут появился альпийский рог, появились идеи, связанные с обертоновым рядом, и, естественно, это навевает фоль-кло-ри-стичность. У всех народов есть эти… флейты, трубы, где звучит этот ряд. Повышенная четвертая, седьмая низкая — это встречается у многих народов. Поэтому я начал там использовать фольклорные вещи. К тому же там нет электроники — только в одной вещи использован октавер. Первая пьеса красивая, фольклорная. Горы… Потом пьеса Шанкара , абсолютно фольклорная, но в моем варианте она не звучит, как индийская. Я оставил в ней только интонационные моменты.

Man’ Music • №3- октябрь 2001