Музыканты, художники о Шнитке

Мстислав Ростропович

-Вы работали с Прокофьевым и Шостаковичем. Сейчас, играя новый, написанный для вас Виолончельный концерт Шнитке, считаете ли вы Альфреда продолжателем этой традиции?

М. Р. Абсолютно! Мне очень повезло в жизни. Бог подарил мне дружбу с этим гениальным композитором. Это продолжение тех страниц, которые у меня были в жизни, начиная с Мясковского. Я очень любил Николая Яковлевича, и он ко мне покровительственно относился. Он, собственно, и познакомил меня близко с Прокофьевым. А дальше началась моя творческая связь с Шостаковичем. С 1943 года, когда Дмитрий Дмитриевич взял меня в свой класс инструментовки в Московской консерватории, продолжалась наша тесная дружба. Мне казалось, что эта линия новизны и в то же время линия человеческих эмоций и ощущений — в общем кончается. И вот я встретил Шнитке, в музыку которого просто влюблен. Играю и дирижирую ее с наслаждением, и счастлив, что живу в это время.

-Видите ли вы в его музыке продолжение какой-то русской традиции — или она кажется вам более универсальной?

М. Р. Я думаю, что она более универсальна. Но многие мои приятели, которые слушают его музыку, находят в ней глубокие русские корни. Хотя я не сразу нашел их. Вообще, самое замечательное в Шнитке, с моей точки зрения, — это всеобъемлющий- всеохватывающий гений. Он охватывает все, что нужно. Сейчас строят современные мосты, используя там и металл, и пластик — все, что выдумали люди. Вот и Шнитке — он использует все, что было выдумано до него. Использует как палитру, как краски. И все это настолько органично: скажем, диатоническая музыка соседствует с усложненной атональной полифонией. И это мне кажется совершенно невероятно индивидуальным.

-Каково ваше впечатление от нового Виолончельного концерта Шнитке — по сравнению с той бездной виолончельных сочинений, которые вам приходилось играть?

М. Р. Влюблен, влюблен… Нечего сравнивать! У меня в жизни была не одна женщина, и я их всех любил.

Берлин, 28 ноября 1990 г.

Гидон Кремер

-Когда ты в первый раз узнал музыку Альфреда и что изменилось с тех пор в твоем восприятии этой музыки? Как ты думаешь, есть ли какая-то эволюция — или это что-то единое, некое одно сочинение?

Г. К. Сложные вопросы ты задаешь. Ну, вообще, я думаю, что наше восприятие в любом случае меняется очень сильно. Я вспоминаю эпизод, не связанный непосредственно с Альфредом, но все-таки имеющий отношение к нему. То, как я относился, например, в студенческие годы, где-то в 1967–68 годах к Шостаковичу. Насколько этот общепризнанный гений оставлял меня во многом равнодушным, то ли в силу того, что это уже было привычным, — то ли слишком юный и глупый был я сам, но как-то казалось, что все это знакомо. И слушая, скажем (беру конкретный пример), Второй скрипичный концерт на премьере, я для себя ничего особенно нового в нем не обнаружил. Он казался и затянутым и вполне академическим произведением и никак не откровением после Первого скрипичного концерта. Прошло двадцать лет. (Я сейчас опускаю все другое.) И в прошлом году я впервые прикоснулся к этому сочинению, сам стал его играть и заметил, что подхожу к нему совершенно по-другому, слышу просто совершенно по-другому. То ли потому, что переиграл последние квартеты, то ли потому, что прожил сам двадцать лет, то ли потому, что Дмитрия Дмитриевича нет уже, — но все это совершенно поменяло отношение к сочинению.

И я думаю, что в каком-то смысле эволюцию проделываем мы сами, эволюция проделывается и за счет времени. Время вносит коррективы и соотношения и определяет тоже что-то. И поэтому, если говорить об Альфреде сейчас (все это было как бы эпиграфом), то я могу сказать, что сегодня как раз вспоминал — спрашивал у Эри Класа имя женщины, которая меня впервые натолкнула на имя Альфреда и на его сочинения, во всяком случае подтолкнула меня к тому, чтобы я стал искать ноты и позвонил Альфреду. Эта женщина жила в Эстонии. Я ее, можно сказать, почти не знал, но у нас, очевидно, был или какой-то разговор или интервью, даже не помню. Этой женщины уже нет в живых. Эри Клас предполагает, что это была Офелия Туйск. Наверное, это была она. Я не могу точно сказать. У меня даже не было ощущения, что я узнал его имя. Но очень возможно, потому что это имя возникало в разговорах, и будучи в Эстонии в 1967–69 годах я слышал имя Альфреда, но оно мне еще ничего не говорило. А потом я очень часто берусь за сочинения, не зная авторов, не будучи знакомым. Иногда даже считаю, что это надежнее, потому что если знаешь автора, и он еще, не дай Бог, посвятит тебе сочинение (а автор для тебя к тому же близкий человек), то ты оказываешься в долгу перед ним и обязательно должен это играть или отказываться и придумывать причины — и это в общем очень натужно. А тут получилось так, что я за это сочинение взялся сам (кто-то, очевидно, все-таки порекомендовал) и для того, чтобы внести какую-то ясность в это исполнение, позвонил Альфреду, и мы с ним встретились. В тот день он подарил мне ноты Второго скрипичного концерта, на которых написал: «Гидону Кремеру в надежде когда-нибудь услышать что-нибудь из моих сочинений». С этого началось наше знакомство. Это было по-моему в 1970 году.

И Вторую скрипичную сонату (Quasi una Sonata) я играл очень много, играл всюду где мог, а иногда и не мог, как в том случае в Риге, где ее не хотели слушать и предлагали мне сыграть Бетховена. Но где мог — играл, и она производила шокирующее воздействие на аудиторию. Но это входило в мои планы — будоражить слушателя, не оставлять его дремлющим.

Потом постепенно другие сочинения Альфреда стали входить в мою жизнь — и не только Второй скрипичный концерт, который я играл еще в своем цикле История скрипичного концерта (1973) в Вильнюсе, Каунасе, Свердловске и во Львове. И я играл его во многих городах Союза, хотя не помню точной последовательности. В 1976 году — Квинтет, до этого, может быть, еще что-то было. Еще Прелюдия. Моц-Арт был создан потом, в 1976 году к новогоднему концерту.

Если этот новогодний концерт вспоминать, то это был мой первый Локенхауз, первый опыт в этом смысле, и Альфред тоже в нем принял какое-то участие. Очень часто, на протяжении всех этих лет наши пути пересекались — то ли потому, что у него была идея, и он делился со мной;то ли у меня была идея, и я считал необходимым его спросить или попросить. Ну и потом, конечно, Concerto grosso No 1 стало таким капиталом в наших отношениях — мы не только вместе сыграли премьеру, но возникла идея вместе поехать за рубеж. И в ту пору, будучи относительно всесильным в условиях непосильных, мне удалось как-то протолкнуть эту идею, и навязать никому не известного пианиста Альфреда Шнитке, чтобы он мог посмотреть на мир. Я считал это не только замечательным для нас (автор играет), но и просто необходимым для него.

- Благодаря этому родилась, кстати, Вторая симфония.

Замысел Второй симфонии (закончена в начале 1980 года) для хора и оркестра возник у Шнитке в 1977 году под впечатлением посещения монастыря Сан-Флориан близ Линца в Австрии, где жил, работал и похоронен А. Брукнер. Вот что говорит об этом сам композитор: "Мы прибыли в Сан-Флориан в сумерки, и доступ к гробнице Брукнера был уже закрыт… Холодная, мрачная барочная церковь была наполнена мистической атмосферой. Где-то за стеной небольшой хор пел вечернюю мессу — «мисса инвизибиле», "невидимую мессу. Никого, кроме нас, в церкви не было. Мы все, войдя в церковь, сразу же разошлись в разные стороны, чтобы, не мешая друг другу, пережить ощущение холодной и мощной пустоты, окружавшей нас. Прошел год, и я получил заказ от Симфонического оркестра Би-би-си написать что-нибудь для концерта Г. Рождественского. Я думал о фортепианном концерте. Рождественский же предложил сочинение, посвященное Брукнеру, но мне ничего не приходило в голову, и тогда он сказал: «Может быть, что-нибудь, имеющее отношение к Сан-Флориану?» Это было «оно»: я тут же понял, что напишу «невидимую мессу» — симфонию на хоровом фоне

Из аннотации к концерту

Г. К. Да, я помню ситуацию в Сан-Флориане. И вообще эта поездка была по очень многим причинам очень волнительная. Я думаю, что мое решение тогда — встать на другую позицию и перешагнуть границу в таком образном выражении — его безусловно занимало. Это была довольно интенсивная поездка, в течение которой ему удалось увидеть и людей, и коллег. Я помню, с каким-восторгом он отзывался о встрече со Штокгаузеном. Того же Штокхаузена я узнал чуть позже и был в таком же восторге. Все это можно рассказывать часами, но я хочу закруглиться и сказать относительно музыки.

Если смотреть со Второй сонаты до нынешнего дня, то для меня суть музыки не менялась. Для меня Альфред всегда оставался человеком, который не стеснялся быть тем, кто он есть, который не боялся своих попыток сделать что-то иначе; скорее он боялся успеха. Он оставался верным самому себе. Даже, когда успех был налицо, он мне как-то сказал:

«Это меня беспокоит, пора написать что-то, что не будет иметь успеха». Мне кажется, что в этом тоже много Альфреда, потому что его поиски имеют ориентиром какие-то ценности, которые лежат вне времени. И это очень важно. Сколько композиторов мы знаем, которые, ориентируясь на время, на то, что сказано или навязано, пытались сделать карьеру или добиться удачи, успеха! Альфред является большим зеркалом времени, потому что он не заигрывал, не кокетничал с этим временем, а жил в нем. И руководило им желание (и до сих пор руководит!) отражать время не как однодневку, а с позиций и категорий вечных. Ориентиром для него служат ценности непреходящие. Но вот с тем же ориентиром на непреходящие ценности он не стесняется быть в конфликте с самим собой, в конфликте со временем, в конфликте даже с тем, что пишет. И я думаю, что ошибется тот, кто будет искать в его музыке просто совершенства или чего-то гладкого и удобного. Все это тоже возникает, но всегда есть противоположность. Всегда его музыка построена на контрастах.

Ты спросил меняется ли она… Есть восточное противопоставление -корейская авиакомпания даже взяла его своим символом инь и янь, белое и черное, да и нет. Это, упрощенно, две — центробежная и центростремительная — силы. Инь и янь — это более высокое философское обобщение того, о чем я хочу сказать. Это напряжение возникающего контраста — оно чувствуется во Второй сонате — контрасте пауз, аккордов или звуков, материала, который, например, хочет развиться но не может.

А в Четвертом скрипичном концерте, который написан через шестнадцать — восемнадцать лет, тоже есть этот конфликт или контраст, когда все сочинение построено на неуловимости подлинного отчаяния и наблюдения над ним, стремлении к прекрасному — и одновременно превращении его в пошлость. Эти вечные категории поэтому — как раз не просто «черное и белое»; они сочетаются и сами собой создают новую категорию. И эту категорию только Альфреду под силу объять или подчинить своему воображению, воплотить в виде партитуры. Мне кажется, что этот процесс у него настолько драматичен, настолько эмоционален, что он не может оставлять людей безразличными. В этом я вижу его огромную силу воздействия даже на аудиторию, которая не разбирается в тонкостях, в том, насколько это совершенно. Как сегодня Геннадий Николаевич Рождественский сказал: «Это совершенно геометрически, математически с точки зрения формы сделано».

Попадаешь под влияние этой музыки непосредственно. И в этом его, Альфреда, сила, что он, переживая или облекая свои переживания в определенную музыкальную форму, находит способ выхода на аудиторию. Я думаю, то, что он вынужден был работать в кино, обеспечивая себе жизнь, дало ему возможность набить себе руку. В Москве, в Строгановке, есть факультет «монументальной живописи». У нас целая эпоха связана с монументальной живописью, и кино — это «главное искусство», самое «важное» для всех нас, — имея достаточно много отрицательных и потребительских качеств, рассчитано на большую аудиторию. И Альфред, находясь в конфликте с этим, все равно делал свое дело даже в киномузыке с определенной честностью и не мог отказаться сам от себя даже в этом. Поэтому, когда он говорит, что его настоящая музыка — это продалжение киномузыки или наоборот, я вижу в этом какое-то признание, что является сутью каждого настоящего и великого человека: сила характера находит свое продолжение в слабости характера, и слабость — в силе. Этот комплекс единый, как у Малера, чья музыка могла шокировать только в силу того, что сочетала несочетаемое. Сегодня я слушал Третью симфонию Альфреда, и опять — в который раз — невольно возникала аналогия с Малером. Я подумал, что они, конечно, родственники по-своему. Суть не изменилась, но все-таки, конечно же, есть смена стиля, есть смена штриха, если хочешь, — потому что с определенного момента (может быть, где-то в районе Фортепианного квинтета) у Альфреда возникло желание писать больше гармонии или так называемой полистилистической музыки.

Танго в Concerto grosso тоже несомненное напоминание о сочетании несочетаемого. Но Танго в каком-то смысле — продолжение Серенады, написанной за тринадцать лет до этого, а саксофон в Четвертом скрипичном концерте — продолжение Танго. Есть очень много объединяющего.

В мае 1976 года Г. Кремер и Т. Гринденко попросили меня написать произведение для них и для литовского камерного оркестра под руководством Саулюса Сондецкиса. Если бы тогда мне кто-нибудь сказал, что в течение года это произведение выдержит несколько исполнений и запись на грампластинку, я бы не поверил в это, так как большей частью я работаю очень медленно, делаю много вариантов и первый вариант не довожу до конца.

Однако до конца 1976 года партитура была готова, и когда я передал ее Гидону Кремеру, 26 февраля 1977 года к его тридцатилетию, он намеревался сыграть ее при ближайшей возможности, то есть 20 марта в Ленинграде. Мне казалось это невозможным, но все, что Гидон Кремер хочет, удается: в течение десяти дней весь материал был расписан на копии и после трех репетиций под управлением нашего общего друга Эри Класа (из Таллинна) состоялась премьера. После этого я сделал несколько сокращений, и Г. Кремер и Т. Гринденко сыграли это произведение в Вильнюсе, Москве, Риге, Таллинне, Будапеште. В августе во время Зальцбургского фестиваля они сделали запись на грампластинку с Лондонским симфоническим оркестром под управлением Г. Рождественского. В течение нескольких лет я чувствовал внутреннее побуждение писать музыку для театра и кино. Сначала мне это доставляло удовольствие, потом начало тяготить меня, затем меня осенило: задача моей жизни — это преодоление разрыва между Е и U, даже если я при этом сломаю себе шею. Мне мерещится утопия единого стиля, где фрагменты Е и U представляются не шуточными вкраплениями, а элементами многообразной музыкальной реальности: элементы, которые в своем выражении реальны, хотя ими можно и манипулировать — будь то джаз, поп, рок или серия (так как и авангардистское искусство стало товаром). Для художника есть только одна возможность уйти от манипулирования — подняться в своих индивидуальных стремлениях над материальными табу, которыми манипулируют извне и получить право к собственному, свободному от сектантских предрассудков отражению музыкальной ситуации (как, например, у Малера и Айвза).

Поэтому в рамках неоклассицистского Concerto grosso я ввел некоторые несогласующиеся со стилем отрывки (которые раньше были отрывками музыки для кино): бойкий детский хорал (в начале первой части и в кульминации пятой, а также как припев в других частях), ностальгически-атональную серенаду — трио (во второй части), гарантированно подлинного Корелли (сделано в СССР) и любимое танго моей бабушки, которое играет ее прабабушка на клавесине (в пятой части)…

Но все эти темы вполне согласуются между собой (падающая секста, вздохи секунд), я вполне принимаю их всерьез. Форма произведения:

1. Прелюдия.
2. Токката.
3. Речитатив.
4. Каденция.
5. Рондо.
6. Постлюдия.

Конец 1970-х г.

Изменение внутреннее произошло непосредственно до или после его болезни. Есть точка зрения, что Виолончельный концерт, который он писал в то время, как бы свидетельство этому. Но вот в Струнном трио, написанном до болезни, для меня — квинтэссенция всего его страдания или всего его стремления найти какую-то неземную силу, которая может преодолеть земное притяжение, что ли. Струнное трио написано еще до болезни, но оно уже обладает той просветленностью, которая отличает определенное свечение после болезни. Вообще, говоря о болезни, как об определенном этапе, на котором что-то меняется, я бы сказал, что болезнь в нем чувствовалась еще дo тoгo, как она наступила, и документом к этому является и Струнное трио, и даже моменты Второго струнного квартета. После болезни это еще развилось. Как он сам говорил, у него появилось новое время. Может быть это и так. Я надеюсь, что у него достаточно много времени впереди, чтобы еще новые повороты возникли, но суть осталась та же. Для меня Альфред — это своеобразный сейсмограф, в этом его ценность. Музыка Альфреда — не выхолощенная и не придуманная; она наполнена его поражениями, его неуверенностью, его сомнениями, его стеснительностью, всем чем угодно, но в ней есть и та сила, которая выходит за рамки обычного. Может быть, эта сила кроется в том, что он в конце концов в музыке не боится быть самим собой и, может быть, после болезни — даже еще больше, чем до нее.

- Многие мои русские друзья, живущие на Западе, считают, что невозможно западному человеку, никогда не жившему в России, понять музыку Альфреда, понять всю ее символику. Как ты, музыкант, много играющий на Западе, считаешь? Для меня была удивительной сегодняшняя восторженная реакция.

Г. К. Нет, для меня она не удивительна. Я играл это сочинение Альфреда в разных странах и я видел, что эта музыка воздействует на очень многих, даже непосвященных. Я думаю, что определенные вещи могут быть понятнее и доступнее больше людям, жившим в Союзе или в системе союзной, но язык у Альфреда универсальный. К современной музыке относятся на Западе очень часто как к чему-то, о чем говорят: «Да, это очень интересно». Не только на Западе, у нас в Союзе это тоже бывает. Для меня самое обидное, когда после концерта приходят и говорят: «О, это очень интересно», потому что это такие общие слова.

Мне кажется, что музыку Альфреда Шнитке как раз нельзя назвать интересной, она завораживает чем-то, но в ней есть и то, что он говорит о своем Concerto grosso: о сходстве или параллели с Томасом Манном, с рассказом Тонио Крегер, где у главного персонажа есть пассаж о силе вульгарности или обыденности в жизни человека и о том, что вульгарность или пошлость — не противопоставление человеку, а часть его. Это и делает музыку ощутимой или понятной,, потому что через эту образность мы можем легче идентифицировать себя. Ведь если нам предлагают что-то заумное, мы говорим: «Это интересно». Или: «Это нам не понятно». А Альфред вызывает бдительность к таким нашим неловким эмоциям, которые мы бы с удовольствием утаили в себе, чего нам как-то стыдно в себе; он нам это показывает или к нам обращается на этом языке, и может быть по этому образному ряду оказывается ближе нам. По этому образному ряду можно найти людей не только живших в Советском Союзе. Потому что человек слаб не только там, где его подавляют, но он слаб, к сожалению, там, где у него все возможности и где перед ним все раскрыто.

Стокгольм, октябрь 1989 г.

Поиски названия Моц-Арт
Моцарт
Моц-Арт
(Попурри на темы Пантомимы одноименного композитора)
Моц-Арт (Поп-Арт)
Призма времени
Через призму времени, отряхнув пыль веков
Время и Моцарт
Мы и Моцарт
Устаревший Моцарт
Запыленный Моцарт
Бемоль, изъеденный молью
Бемоль и моль
Не Моцарт
Моцартино для двух скрипачей
Две скрипки и Моцарт
Несинхронный Моцарт
Отголоски Моцарта
Вольфгениальное Амадейство
Амадейственная музыка
Моцарство
Вольфгениальная амадейственная
моцарственная музыка
Их вольфгениальному амадейственному моцарскому величеству
В году 1793, в городе Вене Венская музыка Пантомимолетность Незаслуженно забытый Моцарт Почти подлинный Моцарт
Подлинная подделка под Моцарта Поддельный подлинник Моцарта Фальшивый подлинник По мотивам Моцарта Возвращение потерянного Блуждающая музыка Заблудившаяся музыка Моцарта Случайные сочетания тем Моцарта Невариации на темы В. А. Моцарта Моцартеум
Фактурные исследования тем Моцарта
Моц-Арт (Проект реконструкции наполовину утерянного сочинения Моцарта)
1975 г.

Геннадий Рождественский

Г. Р. Если не ошибаюсь, первый раз я столкнулся с музыкой Альфреда, когда много лет назад, в начале шестидесятых годов, мы пытались организовать прослушивание в Большом театре его оперы Одиннадцатая заповедь. Но из этого ничего не вышло. Затем вместе с Марком Лубоцким мы сыграли Первый скрипичный концерт и тут же записали его на радио.

- И у вас не возникали тогда осложнения с исполнением его музыки?

Г. Р. Нет, никаких. Недавно я вернулся к этому сочинению, и сыграл его в Сиене вместе с моим сыном Сашей в качестве солиста.

Потом помню яркое впечатление, оставшееся у меня от прослушивания на художественном совете студии Мелодия записи фортепианного квинтета Альфреда. Воздействие музыки было настолько сильным, что я тут же позвонил Альфреду домой и сказал, что — как мне кажется — это сочинение требует симфонического решения. Альфред ответил, что не представляет этого пока, но попытается сделать. И сделал довольно быстро. Я сыграл In memoriam и потом записал.

О первом исполнении Первой симфонии в Горьком я не хочу рассказывать — это слишком хорошо известно. Вспоминаю первую репетицию в Большом зале консерватории Третьего скрипичного концерта Альфреда -с Олегом Каганом и Юрием Николаевским — вот тогда совершенно ясно возникло ощущение затягивающейся раны после смерти Шостаковича. Стало ясно, что мост уже не висит над пропастью, а построен.

- А в чем вы видите общие черты Альфреда и Шостаковича?

Г. Р. В летописи времени, в летописи интонаций времени и в манере использования материала, в том числе бытового. Мне кажется, что Альфред — такой же, как Шостакович, летописец времени, перевернувший следующую страницу летописи России в музыкальном искусстве.

- Поразительно, что сейчас на концертах, где исполняется музыка Альфреда, точно такая же атмосфера, как на концертах Шостаковича в начале семидесятых годов.

Г. Р. Да, и это понятно.

- Вы часто возвращаетесь к ранней музыке Альфреда — воспринимаете ли вы ее иначе, чем раньше?

Г. Р. Нет, для меня любая музыка Альфреда — это прорыв, взрыв. Такое впечатление у меня было всегда. В этом смысле тоже можно провести параллель с Шостаковичем и его ранними вещами. Первая симфония Альфреда — это совершенно поразительная вещь!

- Для вас это сочинение было новым?

Г. Р. Да, сверхъестественным. Для меня это было шокирующим впечатлением, хотя я состоянии был ощутить корни и нити, которые связывают эту музыку с прошлым. Это сочинение сыграло в моей жизни огромную роль.

- Идея обязательного исполнения Первой симфонии Альфреда вместе с Прощальной симфонией Гайдна — это ваша идея?

Г. Р. Да, моя. Я думаю, что Первая симфония Альфреда не может исполняться в другом сочетании.

- А как вы воспринимаете те сочинения Альфреда, которые написаны им после болезни, после 1985 года? Видите ли вы в них некий новый стиль?

Г. Р. Вижу. И то, что трогает более всего, — мудрость, ясность и простота. Всегда поражает его способность лишний раз напомнить нам, что такое трезвучие, — это поразительно! Появление простого трезвучия и производит сильнейшее впечатление.

- Вы не находите, что в последних произведениях Альфреда появилась жесткость звучания, которой не было ранее?

Г. Р. Нет, жесткости я не чувствую, пожалуй.

- Даже в Пятой симфонии?

Г. Р. В Пятой симфонии чувствую другое: то, что мы не в состоянии воплотить его замысел. Мне кажется, что технические возможности музыкантов сегодня еще не позволяют этого. Поэтому у меня и возникла идея о дублировке голосов медной группы. Альфред говорит, что в Концертгебау партитура была сыграна без дублировки. Возможно. Но я считаю, что это приводит к чрезмерному перенапряжению. Поэтому при записи Пятой симфонии в Москве вся медная группа была дублирована. Каждый голос. Иначе на сегодня, на мой взгляд, это невозможно. Также, как в свое время, в 1913 году, казалось физически невозможным исполнение Весны священной Стравинского. Аналогичные трудность есть и в Третьей симфонии Альфреда. Сегодня мы к ним еще не подготовлены. Пятая же симфония чрезвычайно сложна для исполнения не только физически — но и в том, чтобы сделать ясно слышимой всю полифонию. В записи здесь может помочь звукорежиссер.

Вообще я считаю, что сегодня есть множество сочинений, которые без помощи техники, современного технического оснащения и совершенного звукорежиссера — к исполнению не пригодны.

Вот, например, Первый виолончельный концерт Альфреда. Без звукоусиления его исполнение невозможно. Отношение к материалу, к звуку в мышлении многих композиторов — и Альфреда в том числе — неотделимо от современной техники. Возьмем любые партии клавесина или челесты, написанные в туттийных местах и по материалу чрезвычайно важные — они не слышны без усиления. И это не просчет, а расчет, как мне кажется.

- Я никогда не забуду вашего исполнения Четвертой симфонии Шостаковича с Государственным симфоническим оркестром в Москве, когда казалось, что дух Шостаковича витает в Большом зале консерватории. Ощущаете ли вы в сочинениях Альфреда какую-то скрытую символику, подтекст, подобные тем, которые столь очевидны в ваших исполнениях музыки Шостаковича? И считаете ли вы, в связи с этим, что музыка Альфреда — это явление русское?

Г. Р. Я считаю, что это такое же русское явление, как и музыка Шостаковича, Прокофьева, Стравинского. И именно потому русское, что — интернациональное. Ярчайший пример: Скрябин. Очень русский композитор, который — даже при тщательном рассмотрении — не имеет общих корней с русским мелосом. Важно другое: масштаб. Поэму экстаза нельзя сочинить в Голландии, будь ты семи пядeй вo лбу. Не получитcя!

- Многие музыканты на Западе считают, что музыка Альфреда — это музыка для нашего внутреннего русского употребления, они многого в ней не понимают. Чем это объяснить?

Г. Р. А тем, что жизнь непохожа. Я играл Четвертую симфонию Шостаковича с Кливлендским оркестром — в Скерцо музыкантам было смешно: «Лошадки цокают», — комментировали они. Когда рассказываешь перестукивании по батареям, это вызывает чувство удивления: батареи — для отопления…

- Сколько сочинений Альфреда вы сыграли — Альфред насчитал тридцать пять… И во многих вы были соавтором…

Г. Р. Что значит «соавтором»? Ведь дирижер вообще, если он что-то соображает, уже соавтор. Это только Игорь Федорович Стравинский говорил, что дирижер не может быть соавтором, а лишь — воспроизводителем авторского текста. Но это нереально, даже если он исполняет свои собственные сочинения. Я делал сюиту из Ревизской сказки с одобрения и под наблюдением Альфреда, я сделал вторую часть Музыки к воображаемому спектаклю — для четырех флейт, взяв за основу его мотив — опять-таки, после того, как Альфред сказал, что он с этим согласен. Ну, и конечно, ретуши к исполняемым партитурам, которые возникали в процессе репетиций.

- Известно, что на репетициях Альфред многое меняет в тексте сочинений. Некоторых дирижеров это раздражает. Как вы к этому относитесь?

Г. Р. Я думаю, это — малерианство, потому что всякий раз ретуши зависят от акустики зала. Если придете в другой зал и начнете репетировать -опять надо менять… Малер приезжал из Мюнхена в Гамбург, попадал в другой зал и думал, что неправильно инструментовал. Чем больше он играл, тем больше возникало версий. Мне кажется, что редакции симфоний Малера — это путеводитель по залам Европы: где что звучит и где что не звучит.

- Не считаете ли вы, что оркестровка Альфреда слишком традиционна, ведь он постоянно использует традиционный состав оркестра, за исключением гитар, клавишных…

Г. Р. Нет, я не считаю его оркестровку традиционной. И я всегда был против гитар: потому что их не всегда можно достать, а когда достанешь, выясняется, что гитарист нот не знает. А если вдруг знает — то на колени хочется встать. Помню, при каком-то исполнении Фауста приходилось привязывать веревки к ногам гитариста, чтобы кто-то дергал за них тогда, когда ему надо было вступать… Впрочем, гитара у Альфреда — это не просто гитара, это — basso continue, большое чембало сегодняшнего дня…

Стокгольм, октябрь 1989 г.

Владимир Янкилевский

В. Я. Наши отношения постепенно усложнялись, а начинались с очень простых.

- А когда?

В. Я. Я думаю, что это было примерно в 1965 году, как раз, когда Альфред написал музыку к мультфильму Ствклянная гармоника. Вскоре после этого Андрей Хржановский нас познакомил. Это случилось на улице почему-то. А первой вещью его, которую я услышал, была Скрипичная соната в исполнении Любы Едлиной и Марка Лубоцкого — в зале… Дома народного творчества имени Крупской.

- И ты его представлял как человека, занимающегося авангардным искусством?

В. Я. Нет, для меня не было важным это слово. С понятием авангард связано столько различных спекуляций, что мало кто вообще понимает, о чем идет речь, когда говорят «авангардный». Кто-то представляет, что авангардисты ходят в желтых штанах, кто-то — что они ходят на голове, пишут непонятную музыку. Всегда это что-то неопределенное, тем более сейчас, когда это слово абсолютно девальвировано и авангард настолько стал комфортным, настолько антиподом своего истинного смысла, что я уже стараюсь как бы его избежать. Это уже не слово какого-то определенного словаря, а совсем нечто неопределенное. Нет, Альфред мне никогда не казался представителем некоего авангардного течения в музыке. Когда я с ним познакомился, то первое впечатление было чисто человеческое: я увидел близкого мне человека по духовной ауре. И даже физиологически он был какой-то близкий, похожий и почти уже родной, как родственник. Немного поговорив со мною, он вызвал очень глубокое доверие, наши разговоры стали сразу очень искренними. Не было того, что называется разведкой боем. И сразу было также видно, что внутри него скрыт гигантский сложный пласт различных представлений о мире, что это личность с очень глубоким миропониманием. И потом, когда я стал знакомиться с его музыкой, каждый раз это работало на раскрытие того запаса, который я в нем почувствовал: ни одна из вещей, которые я слышал, не была для меня неожиданной. Они все из того мира, который я сразу в нем угадал.

- Вы принадлежите к одному поколению, и даже наверное где-то к одному направлению. Музыка Альфреда менялась с годами. Внешне становилась более простой. Какое впечатление у тебя от этой эволюции? Чувствуешь ли ты что-то общее с тем, что у тебя, в твоем творчестве происходило? Что значит это упрощение, имеет ли оно какое-то символическое значение (то есть простые элементы, которые становятся символами, имеют очень глубокий подтекст и именно поэтому только на поверхности кажутся простыми) или это все-таки какая-то традиционность, чего не было в 60-х годах и появилось в 70-е и 80-е? Как бы ты определил это?

В. Я. Я бы сразу отказался от слова «упрощение». Есть слово «упрощение» и есть слово «простота», и это вещи принципиально разные. Я бы сказал более точно о музыке простой в величественном смысле: ушла суета, все стало более монументальным, ясным и четким. И это очень логичное развитие любого большого художника, потому что искусство, как взгляд на жизнь, является мировоззрением, жизненным опытом; этот опыт становится мудрее, и музыка становится мудрее, а мудрость есть простота, Но я хочу еще вот что сказать по поводу эволюции. Я думаю, что каждый большой художник имеет idee fixe, концепцию. Он с ней, собственно, рождается. Как говорил когда-то Эйнштейн, у него всегда была пара неплохих идей, все остальное — это интерпретация, развитие этих идей. Но они были настолько емкие, что как бы вмещали все мироздание. Я думаю, что у Альфреда тоже было несколько неплохих идей, и эти идеи стали концептом всего его творчества. Эти идеи, постоянно пронизывая все его творчество, обогащались и в то же время упрощались; обогащение шло парадоксальным образом и внешне выглядело как упрощение: для каждого последующего произведения предыдущее становилось частным случаем. Оно входило в него как часть. И картина мира, которая создавалась, становилась более емкой, но это было продолжение все той же идеи. А идея могла быть выражена в самом начале -в двух звуках, которые .создавали пространство, заданность видения, заданность мира… Но вот почувствовать сразу эти два-три звука — это и определяет творческую судьбу. Кто-то имеет эти звуки, а кто-то просто никогда их не увидит и не услышит. Важно еще, что искусство многослойно, оно состоит из очень многих уровней. И есть внешний поверхностный слой — как бы сюжетно-актуального понимания мира. Многие художники фиксируются в этом слое: дети времени, они живут идеями времени, берут фактуру времени. Но когда проходит это время, когда перестают жить люди, для которых это время актуально, то, что они сделали, теряет всякий смысл. Но если в искусстве, в произведении есть еще другие уровни вечных проблем, космические уровни, тогда на этих уровнях все, что зафиксировано, уже не может прекратиться, но живет в зашифрованной форме. Оно подсознательно входит в психику, в духовный мир людей и потом раскрывается постепенно, воздействуя на них и на жизнь. И может быть, чем дальше, тем больше. Так происходило с Бахом когда-то, когда его современники не могли понять, что это такое; и нужно было расстояние в сто или более лет, чтобы постепенно стало доходить все его величие. Я думаю, это всегда происходит, в каждую эпоху. Есть художники-временщики и есть художники, которые ориентированы на вечность как бы, у них нет конкретного времени. Они в это же время живут, но на самом деле они живут в прошлом, в будущем — то есть как бы растянуты во времени. И большое счастье художника, и в частности, Альфреда, что он, обладая глубинным пониманием жизни человеческой, обладает еще удивительной способностью придавать этому актуальную фактуру. Это дает соединительный, мостик, эмоциональный канал, через который люди, не очень понимающие и, может быть, не очень готовые воспринять всю глубиннyю часть этого айсберга, приходят к пониманию, и многое для ниx стaновится бoлee дoxoдчивым. Иногда они обманываются, воспринимают только этот канал и думают, что все поняли. И я уверен. что многие так думают. Я знаю, что прежде всего воздействует этот слой актуальной фактуры, но это не страшно для Альфреда, поскольку у него за поверхностным слоем лежит еще очень глубокий слой вечности. Я считаю, что он счастливый человек, потому что может при глубинной основе произведений иметь еще этот канал связи с публикой, что очень важно.

- Значит, ты не считаешь, что его искусство элитарно?

В. Я. В определенном смысле я считаю, что вообще все искусство элитарно, оно не может не быть элитарным. Но есть какие-то уровни воздействия на публику, как у шаманов. Никто не понимает, как это воздействует, но это переходит какой-то эмоциональный порог, когда люди не очень понимают, что они воспринимают, но начинают воспринимать. Но это и не важно. В этом специфика искусства. Оно воздействует как укол, ведь когда тебе делают укол, ты не знаешь, что тебе вливают, а потом начинаются какие-то процессы в организме.

Есть очень зашифрованное искусство, которое на самом деле содержит в себе очень многое, но оно очень отдалено. Должно действительно пройти много времени, чтобы оно начало работать…

В истории известны художники и композиторы, чье творчество было зашифровано для современников и только потом стало как-то воздействовать… Я думаю, что под элитарностью иногда понимают этy зaшифpoванность, которая не сразу понятна. Но это проблема времени.

- Ты считаешь, что зашифрованность Альфреда будет со временем расшифрована? Или это такая зашифрованность, которая чем больше в нее вслушиваешься, тем дальше уводит, как система зеркал? Или может быть это просто непонятность языка на данном этапе, которая потом уйдет?

В. Я. У Альфреда есть всегда бросающаяся в глаза дешифрованность, например, эти парадоксальные соединения, то что он делал и в Первой симфонии: коллажные соединения парадоксальных состояний, мусора музыкального, пошлости и вульгарности — и одновременно глубочайшей. классики. Я думаю, что для многих на этом и останавливается восприятие его музыки. Но за этим лежит, конечно, нечто более глубокое. И когда я говорю о зашифрованности, я имею в виду как раз то, что невидимо на первый взгляд. То, что кроется в его математических расчетах, то, что он делал в Четвертой симфонии, когда использовал песнопения католические, лютеранские и т. д., то, что он делал в Третьей симфонии. Это все вещи, которые при прослушивании не очень понятны для большинства людей. Можно назвать это элитарным, конечно. Я убежден, что искусство во многом действует через п о д с о з н а н и е. Кроме этого внешнего и доступного уровня, который как бы ясен, есть еще уровень подсознания (если это есть в самом произведении, конечно). Сейчас есть художники, которые спекулируют на социальной теме. Есть целое направление — соц-арт, pиcyют сepпы и молоты, Стaлинa и Ленинa и так и сяк. Как актуальная фактура это воздействует, возбуждает людей. Но у большинства этих художников нет ничего глубже. Что останется от этого, когда забудут, кто такие были Сталин или Брежнев? Так вот у Альфреда этого нет, YJieroecrb глубинный слой, гораздо более важный. Я даже думаю, что поверхностный слой он мог бы варьировать, менять как-то, немножко играть с публикой, дразня ее. Это — как маски, которые можно менять, одевать, но за маской есть нечто еще более важное, и это и является трагической основой его творчества.

- Скажи, пожалуйста, а как ты воспринимаешь его музыку: она тебе близка, лично твоей манере художественной, или ты воспринимаешь ее скорее через известные тебе музыкальные традиции, стили? Считаешь ли ты, что есть что-то общее между твоим методом и методом Альфреда?

В. Я. Недавно Альфред мне сказал, что пишет оперу. Там должна быть сцена, действие которой разорвано антрактом пополам. И я сразу вспомнил свои разорванные части. Соединение различных состояний парадоксальным образом — разрывом — это единственный способ соединения таких противоположных состояний, как жизнь и смерть. У меня это так. Способ, который я нашел, например, черная дыра — это парадоксальное соединение. И в этом смысле сама пластика и методология очень похожи. Значит возможны поиски в одном направлении.

Музыка Шостаковича, которого я очень люблю и боготворю, кажется именно музыкой. Она выглядит по сравнению с музыкой Альфреда как музыка, потому что у Шостаковича все как бы заключено в единую музыкальную форму. А у Альфреда очень много парадоксальных включений в музыку, то есть она — не произведение, созданное по классическим законам; она как бы разрушена, и не очень даже сначала понятно, что это.

Часто появляются такие звучания, что ты начинаешь думать: это он сам написал или он вставил цитату какую-то и это коллаж? Поразительно воздействие некоторых написанных им кусков, они звучат, как подлинная музыка XVII-XVIII веков. Это и было его поиском того образа жизни, который он хотел воссоздать в своей музыке. Во Второй скрипичной сонате появились паузы. Потом места этих пауз заняли различные вставки. То, что драматически в ранних вещах музыкально звучало, как элементы самой сонаты, как музыкальные элементы, потом стало замещаться — в больших произведениях — коллажными вставками из других. Мне кажется, что драматургически они выполняли туже самую роль, — чем дальше, тем больше. Он почувствовал в этом то поле напряжения, в котором мог работать и воспроизводить свое понимание мира. И вот это он развил замечательно. Это стало новой музыкальной формой. — Кстати, о форме. Как ты воспринимаешь его крупные вещи по сравнению со своими крупными работами? Вот все-таки Альфред написал пять симфоний и множество концертов, и они все разные. Сам он говорит (и я это чувствую), что к традиционной форме не обращается, точнее, обращается к ней лишь поначалу: скажем, первая часть симфонии начинается как сонатное аллегро, но потом все рушится, и как правило, форма не выдерживается до конца никогда. Есть только внешние очертания закругленности: что-то появляется в конце из начала, но это по сути уже не формальный момент, а чисто символический.

- Как Альфред строит большую форму и нет ли общего с тем, как ты это делаешь? И вообще, что ты думаешь о проблеме крупной формы в искусстве сейчас?

В. Я. Знаешь, эти слова «крупная форма» меня несколько смущают, потому, что монументальность — это понятие скорее экзистенциального плана, а не величины произведения… Я говорил о том, что можно взять два звука и ими определить пространство вещи. И в этом смысле у Альфреда даже некоторые маленькие вещи выглядят монументально и занимают большое пространство. Поэтому слово «крупная» в данном случае очень условно. Но вот что я могу сказать по поводу того, насколько это мне близко. Мне кажется, что во всех почти его больших вещах личностное начало пытается определить свое пространство, вступая в конфликт с окружением. Это вечная проблема для личности, для человека и для музыки. Во всех концертах и в симфониях всегда есть некое солирующее начало, как бы тема, которая определяет свое отношение к окружающему. Может быть, я очень округленно говорю. У Альфреда это очень болезненно прослеживается.

Я говорю не как музыкант, я и не являюсь музыкантом и не хочу притворяться, что я как профессионал это понимаю. Я сейчас говорю как человек, который чисто интуитивно воспринимает и может проводить параллели с тем, что сам делает. Но не на уровне музыкального анализа,и потому прошу относиться снисходительно. То, что мне понятно, и то, что кажется близким для меня, это проблема расталкивания или разрушения своего ящика (я покажу сегодня, кстати, последние свои вещи, тогда может будет более понятным то, о чем я говорю), потому что каждый человек, каждая личность имеет свой социальный и экзистенциальный ящик. У каждого свои формы, он в них живет. (На стенах Володиной квартиры висят эскизы этих вещей. -А.И.) Личность пытается сломать его или по крайней мере постоянно находится в борьбе с этим своим социальным ящиком. И мне кажется, что самое сильное у Альфреда (во всяком случае, так на меня это действует), — когда личность, личностное начало вступает в мощное противодействие с элементами массовой культуры, с тем, что уничтожает свободу, с тем, что всегда мешает человеку жить. И поэтому многие вещи имеют части, где происходит очень активная борьба, очень драматическая борьба. Есть части, где человек вступает в гармонию с окружением и возможно достигает какого-то результата. Некоторые вещи кончаются безрезультатно, человек не может найти гармонию; но постоянная тема — это выяснение отношений личности с миром, попытки определения себя в этом мире. Но это то, чем заняты все люди, и в этом огромный гуманистический смысл того, что Альфред делает, именно гуманистический смысл. Эта тема воспринимается прямо эмоционально и не требует дешифровки.

- Но все-таки, если говорить о времени в его сочинениях, замкнуто ли оно в отдельном сочинении? Или каждый опус — это новая фаза одного большого сочинения? На мой взгляд, его формы музыкальные — незамкнуты. Это как бы спираль, но никогда не круг. Спираль, которая уходит в бесконечные ассоциации. Она незамкнута и в смысловом отношении и чисто формально. Считаешь ли ты, что необходима замкнутость с точки зрения времени? Я опять возвращаюсь к так называемой крупной композиции, имея в виду протяженную композицию. Считаешь ли ты, что такая замкнутость необходима, чувствуешь ли ты ее в его симфониях, концертах?

В. Я. Я хочу уточнить. Понимаешь ли ты под замкнутостью некоторую однозначность, скажем?

- Ну, в известном смысле, да. Потому, что любая замкнутость, это все-таки клише, которого трудно избежать.

В. Я. Тогда я понимаю, о чем ты спрашиваешь и хочу сказать совершенно определенно. Вещи Альфреда многозначны. Они не замкнуты в этом смысле, скорее они дополняют одна другую в описании мира. Это как бы серия описаний с различных сторон и с различных расстояний.

- А как бы ты определил свой собственный язык — как «симфонический»? В чем смысл твоего именно живописного языка, в чем смысл его элементов и из каких элементов он складывается? Мне это интересно знать, чтобы сравнить с тем, что происходит в музыке Альфреда.

В. Я. Ты понимаешь, когда я начинал работать, я пытался создать свой язык. Пожалуй, перед этим надо вот что сказать. Есть два типа художников в широком смысле. Первый тип — это художники, которые знают, что такое художник, как он должен выглядеть, как он должен быть одет, как он должен работать и что такое шедевр. Работа таких художников — это установка на создание шедевра. Известно, что такое шедевр, и как он должен выглядеть. Второй тип художника не знает, что такое художник, как надо работать и что такое шедевр. Они пытаются как бы художественно описать мир. И для этого создают свой язык, не зная, как это надо делать и каждый раз создавая его заново. Кстати, об этом говорил Леонардо да Винчи: «Начиная новую вещь, я каждый раз чувствую себя дилетантом». И это, мне кажется, — подлинное состояние художника. Первый тип художника — это так называемый тип галерейного художника, который делает вещи для галереи, выставляется, продается и проживает свою актуальную жизнь в этом качестве. А вторые, как правило, редко имеют удачную социальную судьбу. Редко. Это просто бывает счастье какое-то, и я считаю, что Альфред в этом смысле безусловно счастливый, он принадлежит определенно ко второму типу художников. Может быть, самым ярким представителем этого типа является Ван Гог… Его судьба — как бы классическая судьба художника.

Я сейчас не говорю о качестве того, что я делаю (не мне судить), но в принципе я принадлежу ко второму типу тоже. Потому что я не знаю и никогда не знал, что такое художник. Больше того, когда мне говорили, как надо сделать картину, мне это страшно не нравилось, и я старался сам для себя определить, как ее надо делать. Меня даже не устраивала прямоугольная форма, и я искал другую форму. Я искал зависимость между формой и внутренним составом картины, конфигурациями внутри вещи и ее наружным формообразованием. Поэтому я начинал как бы с нуля абсолютного, начинал с самых азов. И строя картину, я пытался строить ее как картину мира, создавая для этого язык описания. И поэтому меня занимала проблема системы и хаоса.

В этом смысле я не вижу прямых параллелей между тем, что делаю я и что делает Альфред, но в попытке описать весь мир целиком, вот в этом напряжении есть много общего. Мне кажется, он тоже пытается охватить всю реальность, во всех ее направлениях, и создать музыкальную систему, в которой ее можно описать. И описать только парадоксальным образом. Эта линия, по которой я двигаюсь и двигается Альфред, по схеме движения одна и та же. Если говорить о чем-то общем, то оно в этом.

- Это о том, что всякое последующее включает предыдущее как частность?

В. Я. Я такое придумал слово «экзистенциум». В моем понимании — это пространство существования человека. И вот каждый художник описывает эксзистенциум так, как он его понимает и в том масштабе и объеме, в котором он может себе это представить. Каждый задает параметры этого экзистенциума. Один рисует серп и молот. И весь экзистенциум уплощается, потому что за этим ничего нет. Казалось бы, это самое живое и реалистичное, на самом деле в этой системе это самое мертвое. Мне кажется, что Альфред делает то же, что и я в своих больших вещах, в монументальных симфониях, когда он создает пласты пространственной музыки, уходящей в прошлое и будущее.

Художник одновременно описывает как бы несколько состояний. Есть, я бы сказал даже более точно, несколько типов переживаний. Есть переживания того, что происходит за окном или, если про живопись, за рамой картины, «там». Тогда зритель становится как бы наблюдателем того, что происходит за рамой, и он переживает события, которые происходят «где-то», «когда-то» и с «кем-то», он только наблюдатель. Второй тип переживаний, когда события происходят впереди рамы, с ним, со зрителем и он — участник этого переживания. И третий тип — это собственно не переживание, а констатация, скажем, само окно, сама рама, в которой есть только то, что она есть. Это не взгляд в прошлое, не взгляд в будущее, это просто нечто, что фиксируется, но…

Традиционная картина всегда описывала то, что происходит за рамой. Я думаю, что в музыке слушатель тоже всегда был наблюдателем, не соучастником. А полный объем — он включает в себя и то, что происходит перед рамой, и то, что являет собой сама рама. Я это пытаюсь сделать, и мне кажется, что Альфред тоже это пытается делать: весь объем включить. А для того чтобы заставить зрителя или слушателя стать соучастником, надо включать такую актуальную фактуру, чтобы события происходили со зрителем, рядом, около него; он должен переживать это активно, а не смотреть на это со стороны, как в кино.

Москва, октябрь 1989 г.

Испытал воздействие искусства В. Янкилевското — прежде всего неисчерпаемо глубокого, но и сильного. Многое знакомо уже давно по частным эпизодам коллективных выставок. Но, собранные вместе, работы взаимно усиливают одна другую, и прежние работы обретают новый смысл, более сильный. Удивительно единство — прежде всего мира (зримого), но и смысла (воспринимаемого). Удивительно ощущение многомерности времени, где всегда и миг- одно и то же, а многочисленные реальности — между ними. Замечательна кульминация — белое, белый разрыв в Содоме и Гоморре, откуда струится безобразное (окруженное безобразным). И замечателен черный разрыв в центре — тайна по отношению к тайне. И все это мы могли видеть на двадцать пять лет раньше… Но оно не пострадало, это искусство не тонет в однодневной актуальности. Слава Богу, что это так — пострадал лишь художник, а не его мир. Художник сделал единственный правильный выбор — он готов был заплатить собой во имя того, что он видел своим внутренним зрением. Но впереди еще время и есть надежда. В надежде на следующие персональные выставки В. Янкилевского.

А. Шнитке Май 1987г.

Отзыв на посещение выставки художника

« предыдущая часть