Техника и сущность. Процесс сочинения. Музыкальные формы. На пути к воплощению новой идеи. О премьере Четвертой симфонии.

- В семидесятые годы язык многих композиторов заметно упростился. Причем у тебя он упростился и со знаком плюс, и со знаком минус. Он упростился в том, что ты стал обращаться к шлягерным моделям. И в том, что ты обращаешься к «плюсовым» по своему значению ностальгическим цитатам, к монограммам. Это было и раньше, но в семидесятые годы стало как бы более классическим по оформлению, более доступным для восприятия. Речь стала более расчлененной. Как бы ты сам объяснил упрощение, которое произошло, в частности и в твоей музыке в семидесятые годы? Ведь раньше ты совсем другую музыку писал.

А. Ш. Ну, как сказать… Уже во Второй скрипичной сонате в 1968 году были некоторые нестерильные, банальные элементы. В Первой скрипичной сонате 1963 года это тоже есть. Другое дело, что в шестидесятые годы, особенно с 1963 по 1968 год, я занимался собственным «ликбезом». Я изучал очень много сочинений Штокхаузена, Булеза, Пуссера, пытался понять их технику, пытался «присвоить» технику, то есть все это перенять, научиться и адекватным образом мыслить. Это диктовало и определенную эстетику, которую я некоторое время принимал и пытался себя в нее втиснуть. И от этого именно и испытывал ощущение неудобства и шизофрении. Потому что мало того, что я был вынужден продавать свое тело в кино — и пытался себя «отмыть» этой «серьезной» работой: я чувствовал, что и в этом всем была для меня ясная ложь. Ложь — в пуристской эстетике тогдашнего музыкального авангарда.

А потом благодаря алеаторике и коллажам появилось нечто иное. А у Кейджа — и раньше было, Кейджа в пуризме не обвинишь.

Но все-таки гипноз рациональной техники был тогда сильнейшим. Это было мне необходимо и нужно тогда: как-то дисциплинировать свою работу. В 1962 году я закончил оперу, Слава Богу, не поставленную. Я давно исключил ее изо всех своих списков. Это Одиннадцатая заповедь, опера про Клода Изерли, про летчика, участвовавшего в первой атомной бомбежке, который потом рехнулся, мучился невозможным образом. Этакая демагогически-конъюнктурная фантазия. Это было мне предложено в 1961 году Георгием Ансимовым по рекомендации, между прочим, почему-то Шостаковича (он знал уже тогда Нагасаки). Шостаковичу предлагали этот сюжет, естественно, он не взялся за него и порекомендовал меня. И там я делал многое, чего я потом не делал, а теперь опять стал делать: стилистические сопоставления, многослойные коллажные постройки. Позднее я с удивлением обнаружил все это как существующее в реальном музыкальном обиходе. Использование додекафонной техники в качестве негативной музыки — главный порок этого сочинения. Там была попытка разделить позитивное и негативное по материальному признаку. Сиропное, тональное, немножко орфовское — было позитивным. А вот бомба и все, что с ней связано, — додекафонным. Сам музыкальный материал был очень неплох. И вместе с тем это была откровенная эклектика, смешение стилей, но именно этим сейчас она мне и интересна, как абсолютно неудачный, но все же полезный для меня опыт.

- Но ставиться это не будет?

А. Ш. Ни в коем случае! Слава Богу, и партитуры нет, это невозможно поставить. Есть только клавир. Постепенно произошло какое-то взаимодействие того, что я в прикладной музыке писал, с тем, что я писал для себя. Взаимодействие не как механическое смешение, а какое-то концепционное сближение, что-ли. Я понял, что я отвечаю за все что пишу. Нельзя рассматривать что-то только как прикладное, ко мне не относящееся, а я — вот здесь, чистенький, в этих серийных сочинениях. Мне казалось, что это для меня неприемлемо, да и сама по себе позиция такого «пуризма» казалась мне чужой. Наверное, моя природа такая, что я не могу добиться чистоты, наверное, не могу. Поэтому мне и нужно было смешение того и другого. Я знал, конечно, о приемах соединения разных стилей, я знал об опере Анри Пуссера Ваш Фауст. Не музыка (когда я услышал ее, она не произвела на меня сильного впечатления), но сама идея оперы, ее концепция — идея путешествия по временам, идея стилистических гибридов — вот это показалось мне интересным. Я в тот момент и музыки Айвза-то как следует не знал. Солдат Б. А. Циммермана не знал. Я знал только эту и д е ю Пуссера.

И в 1968 году я решил, что можно сопоставлять стили в шокирующем контрасте, — в первый раз я это сделал во Второй скрипичной сонате. И почувствовал какое-то освобождение. И в это же время я стал думать о Первой симфонии, которой занимался четыре года, пока в 1972 году ее не закончил, где эти стилевые сопоставления, быть может, в максимальной степени проведены. И таким образом, то, что для меня было всегда естественным, но сидело внутри, оно вышло в мои сочинения. А упрощение наступило не потому, что я стал пользоваться более простой техникой, я и до сих пор иногда пользуюсь и серийной техникой, и интонационно это может быть эпизодически не менее сложно, чем тогда. Ощущение упрощения наступило оттого, что это перестало быть иероглифическим языком, языком с зашифрованным смыслом. Вся эта серийная музыка у многих авторов мне кажется все-таки своего рода обманом. Ну, например, Структуры Булеза. Что это — загадка без разгадки? Что это — искусственный язык, дистиллированный музыкальный язык, подчиненный строжайшей рациональной регламентации, но как бы совсем внесемантический (а музыка все-таки свою семантику имеет, хотя и не сюжетную)? То ли это язык, где "семантика вся случайная и осколочная. Как будто человек управляет силами, которые ему не подчиняются. Ну, скажем, как ученик чародея, как человек, который использует магические формулы, не владея силами, которые приходят по этим заклинаниям. Не в состоянии с ними справиться. Я увидел в этом очень большую опасность для себя и решил, что лучше потеряю в престиже, в «современности», в чем угодно, но не буду дальше писать эту музыку. И в дальнейшем я пытался — если и ставил себе точные задачи, пользовался вычисленными ритмами или сериями, — все-таки их музыкально интонировать про себя. Я все-таки писал музыку, которую слышу, а не ту, которая по серийным законам вырисовывалась и вычислялась на бумаге.

- Но музыка стала проще не только по своей внутренней структуре, но даже и просто по фактуре. Ведь и для исполнителей твоя музыка семидесятых годов легче, чем более ранняя?

А. Ш. Ну, как сказать…

- Диалог для виолончели и ансамбля, к примеру, в чем-то сложнее,наверное, чем Виолончельная соната?

А. Ш. Не могу сказать, не знаю. Не уверен, что она проще. Там разного типа трудности. Ну вот все эти так называемые иррациональные метры и ритмы, дуоли к квинтолям, что есть в Диалоге, — все это я тогда писал по точному ритмическому ощущению, я помню, я не вычислял их. Кстати, Диалог -.одно из тех сочинений, где мало вычислений. Там была идея неповторяемости и ритмической импровизационности, и кроме того, все сделано из трех нот, микромртива «до-ре-до диез». Но все-таки эти ритмы мне сейчас, на расстоянии, кажутся несоответствующими какой-то коренной природе человека и жизни, поскольку в основе жизни все-таки заложена некая периодичность, хотя эта периодичность и меняющаяся, связанная асcиммeтpиeй, c пpoтивoдeйcтвиeм каких-то нарушающих эту периодичность факторов. Однако догматическое избегание периодичности в серийной мyзыке мнe кажeтcя caмым бoльшим злом. Я вообще убежден, что наибольшие просчеты и ложные догмы сериализма — даже не в звуковысотной стороне, а в ритмике. И, кстати, чем замечателен Штокхаузен, что он это одним из первых понял и вернулся к хотя и усложненной, но все же периодичности.

- Значит, в своем смысле Мессиан был не прав, когда разработал сериальную звуковысотно-ритмическую систему?

А. Ш. Этого я не скажу, он нашел новый прием, технически очень интересный, но он же не абсолютизировал это, он не сделал это догмой. Он был прав для себя. А те, кто сделал из этого догму, были неправы. И Веберн был для себя прав, когда он придумал строжайшую технику контроля не только над звуковысотной стороной, но и над ритмикой — ведь у него есть тончайшие вещи, которые вне серийной техники лежат. Например, замечательные унисоны — перекрестки вариантов серий. У него масса унисонов. Эти унисоны — они как бы являются какими-то тональными центрами…

- Насколько я понимаю, упрощение языка было вызвано и анализом какой-то другой музыки? Я как-то брал у тебя партитуру Потопа Стравинского, проанализированную тобой. И заметил, что этот анализ сделан с точки зрения того, где можно найти какие-то опорные пункты тональности, какие-то унисоны, удвоения. Видимо, ты искал их…

А. Ш. Это я всегда искал и в тот период, когда писал серийную музыку. Кстати, в 1966 году написанный Скрипичный концерт — он и серийный, с элементами алеаторики, и вместе с тем, там центральный тон соль. Искал я это всегда. Например в фортепианных Вариациях Веберна — опора на тритон ля-ми бемоль. И очень важно звуковысотное положение интервала — оно, как правило, у Веберна стабильно. И отсюда идея штокхаузеновского сочинения Kreuzspiel — одного из ярких в раннем его творчестве.

- Но все же это упрощение, которое ты испытал в своей музыке,-есть ли оно, по-твоему, всеобщий для европейской музыки процесс, одна из примет времени, или каждый «упрощается» по-своему и изолированно, независимо от других и от идеи времени?

А. Ш. Трудно очень, находясь внутри этого котла, знать, что это такое извне, и каковы действительно его причины. Наверное, наверняка есть какие-то объективные причины. Ну почему разные композиторы, совершенно по-разному, но все же изменились? Кагель изменился. Кейдж. Булез мало изменился, но в Ритуале тоже есть этот тональный центр. Все почему-то повернулось в эту сторону. Лигети изменился. Лигети, который настолько был изощрен и рационалистичен, что отверг всякую очевидную формулу, поскольку очевидная формула давала ему мало рационалистического контроля. А ему нужен был подлинный рационалистический контроль, связанный с формулой недогматической, неочевидной. Я слышал только отрывок из Трио для скрипки, валторны и фортепиано, там встречаются трезвучия с совершенно неожиданной мотивировкой. Абсолютно неожиданной. И они не как трезвучия звучат, наверное. А что это такое, я не знаю. Валя Сильвестров показывал на Молодежном клубе у Фрида старое, но очень хорошее додекафонное сочинение, и потом — Тихие песни. Когда его спросили, почему же он отказался от этой техники, он ответил, что не отказался, и процитировал Библию: «Дух живет, где хочет». Жил там, и ушел. А почему — мы не знаем. Он там больше не живет. Сейчас многое из музыки того времени кажется мертвым. Я даже не могу слушать Группы Штокхаузена. Сочинение, которое мне казалось тогда живым, динамическим, просто взрывчатым. Оно мне кажется сейчас анемичным, одномерным. Конечно, я его слушаю в записи, а не в реальной стереофонии трех оркестров, но и тогда я его в живом виде не слышал.

- В другой раз Сильвестров, когда ему сказали, что авангард, дескать, изжил себя, ответил, что напрасно враги авангарда празднуют победу: бывает утро и вечер, и сейчас, быть может, именно вечер, но за ним может наступить утро.

А. Ш. Но это не противоречит тому, что он там сказал.

- А в прикладной твоей музыке произошли какие-то изменения, связанные с такой эволюцией языка?

А. Ш. Ну, в какой-то степени…

- Прикладная музыка всегда была значительно проще?

А. Ш. Не всегда. В 1963 году, когда я попал в кино, в первом фильме я особенно не разгулялся, а следующий — оказался детективом, четырехсерийным, и там все время надо было изобретать что-нибудь особенное. И поэтому я там испробовал довольно много из «польской техники. Кластеры, алеаторика, полиритмия, остинато — все было очень примитивно, но это заменило мне, может быть, пару неудачных сочинений.

- Мне кажется, что сам процесс работы в кино вызывает у тебя неприязнь?
А. Ш. Да, я себя сам загнал в какую-то клетку. Наверное, если свежий человек сейчас придет в кино и получит сценарий, он предложит более свежее решение. Потому что он не скован привычным внутренним стереотипом. Поэтому мне надо было из кино бежать, что я и сделал.

- Раньше ты говорил, что некоторые сочинения, возникают как .бы в свободном парении, сами собой, а другие, наоборот, после тщательной подготовительной работы.

А. Ш. Да, есть два типа сочинения, я нахожусь то в одном, то в другом. Последние годы я стал меньше опираться в работе на рассчитанное и точно сделанное, и больше — на как бы непроизвольное, вроде бы расчетам не поддающееся. Из последних „рассчитанных“ сочинений могу назвать Четвертую симфонию и Третье concerto grosso. Там очень много рассчитанного — но не в смысле техники подобной двенадцатитоновой. В частности, в Третьем concerto grosso — монтаж огромного количества цитат, потому что я опять поставил перед собой задачу не трансформировать цитаты, а представить их друг перед другом в чистом виде.

- Работаешь ли ты последовательно над новым сочинением или сначала возникают, скажем, конец, середина, некие общие очертания в целом?

А. Ш. Работа идет последовательно, хотя это не означает, что она идет разумно и правильно. От ощущения формы в целом могут появляться эпизоды, достаточно дaлекие — мoжeт быть, не paзгaдaнный мною пока материал, а может быть, как нечто, выстраивающееся в свою череду.

- Откуда берется материал сочинения?

А. Ш. Он как бы есть и его как бы нет.

- Материал возникает как нечто, существующее вне тебя?

А. Ш. Все возникает как бы в голове. У меня был случай с фильмом Восхождение Ларисы Шепитько. Там в сцене казни возникает иллюзия многомерного пространства от наложения звучания оркестрового эхо. И это можно было сразу услышать! Вот пример того, как искусственно созданное кажется всегда существовавшим. Когда что-то сделано, чем дальше ты от этого отходишь, тем больше начинает казаться, что так оно и было с самого начала. В самом процессе работы есть что-то необъяснимое!

- Как ты относишься к каким-то внемузыкальным идеям в процессе работы?

А. Ш. Конечно, вещи типа сюжета могут приблизить к тому, что надо. Но не гарантируют этого приближения. У меня есть ощущение, что некоторые идеи мне были как бы подарены — они не от меня. Такое ощущение у мен» время от времени появляется. Например, финал Первого виолончельного концерта. Или Sanfitus в Реквиеме — эта часть мне приснилась. И приснилась не такой, какой обычно бывает — пышной. Тут — тихий Sanctus. До середины этой части, во всяком случае, все мне приснилось, это хорошо помню. Это был подарок. И для меня это было очень важным — я этого сам в себе не оспаривал. Вообще, во всем Реквиеме было для меня что-то необъяснимое. Я не собирался писать его таким языком, и вообще некоторые темы первоначально предполагались для Квинтета.

- Как приходят такие «подарочные» идеи? Ожидаешь ли их заранее?

А. Ш. К сожалению, сами они, как правило, не приходят. Это возникает в процессе работы — хотя может возникнуть и не в процессе работы.

- Когда идея возникает подобным образом, остается ли место для оценочной позиции?

А. Ш. Бывает материал, который отбрасывается. Но в нужный момент чувствуешь: это то," что необходимо.

- Есть ли у тебя с самого начала представление о том, чем будет целое, и ориентируешься ли ты на какие-то известные принципы музыкальных форм, когда начинаешь писать?

А. Ш. Чем дальше идет время, тем больше я ощущаю неполноту окончательных выводов и решений. Если в том, что человек делает, есть преемственность, то она не от его сознательного желания зависит. Так, у меня впечатление, что меня водят всю жизнь на веревочке, на каком-то шнуре: пишу, могу что-то, но все время на этом шнуре болтаюсь. Это — как бы ограничение моей свободы. Мне не видно, в чем оно, но оно бесспорно.

Другое ощущение — все, что я делаю — это попытки приблизиться к тому, что не я делаю, а что уже есть, и я должен только зафиксировать. Но я должен работать, я должен ясно услышать то, что есть вне меня. Это значит, что сколько на Земле сейчас людей, столько и миров.

Для меня есть мне не видимая, но бесспорно существующая другая реальность. И все, что странного со мною делается, странно только для меня, а с точки зрения этой реальности, наверное, объяснимо. Невероятное количество рифмующихся вещей в жизни! Невероятное количество как бы странностей, параллелей.

- Я вообще хотел спросить о музыкальном и внемузыкальном в твоих сочинениях. Мне кажется, что внемузыкальное в принципе является двигателем музыкального. Сначала появляется внемузыкальное, оно часто не укладывается в какие-то музыкальные законы, кажется инородным, вульгарным — нехорошим, одним словом. Так, как это было в свое время с Вагнером. А потом — уже с каких-то новых позиций — внемузыкальное «распирает» старые музыкальные законы и как-то незаметно создает новые. Проходит лет сто, и это внемузыкальное начинает восприниматься как чисто музыкальное, и не может восприниматься иначе. К примеру, музыка Рахманинова. Для многих, конечно, она источник ностальгического настроения. Но уже сейчас, по прошествии многих лет, она может и должна восприниматься чисто музыкально. С Шостаковичем, как мне кажется, сегодня происходит то же самое: то, что раньше воспринималось в его музыке скорее символическй, чем чисто музыкально, теперь сообщает новые измерения музыкальной форме, открывает новые синтаксические законы. Мне кажется, что это вообще закономерный процесс. Чистая звуковая логика не может существовать за счет своих собственных резервов. Какие-то контуры форм все же есть в твоих сочинениях. И в то же время — есть внемузыкальная символика, распирающая эти формы. И свидетельство тому — многие последние твои сочинения, которые по смыслу одночастны, хотя в них может быть много частей. Форма распирается изнутри — она становится как бы макроформой, внутри которой происходят события, не относящиеся к традиционной форме, хотя поначалу и вырастающие из нее.

А. Ш. Относительно формы… Я думаю, что внутреннее следование сонате — во всех переиначенных вариантах — все-таки превалирует в большинстве моих сочинений. Но есть и бесконечное количество отклонений. Вот я сейчас начну вспоминать сонатную форму: Первый виолончельный концерт — нет репризы, вернее, форма «ломается» на репризе. Потому что начало репризы — это еще тот край, который можно натянуть, а дальше уже невозможно. Когда я писал, я понимал, что это — соната, но после репризы надо было что-то другое. Сонаты нет в Четвертом скрипичном концерте, в Четвертой симфонии. Соната есть в Третьей симфонии, но во второй части она сильно поставлена под вопрос, там есть внесонатные факторы. Взаимодействие разных тем, иллюзорность самих тем, то есть границ темы, фиктивность материала главной партии (она — как бы главная партия, а по сути более важный материал — побочная). Точные функции сонатной формы, главной и побочной тем там перевернуты. Во Второй симфонии вообще нет сонаты. В Первой — есть в первой части. С того момента, когда дирижер начинает дирижировать, идет соната. А «Бетховен» — это ложная реприза.

- А в Альтовом концерте?

А. Ш. В Альтовом концерте ее, по-моему, вообще нет.

- Есть отсвет сонаты…

А. Ш. Этот отсвет воспринимаешь ты, относящийся к кругу воспитанных музыкантов. Это — и мой недостаток. Этот отсвет сонаты чувствуется, наверное, и у меня. Но: это как бы замешанность на сонатной форме. Вспоминаю, когда я начинал учиться музыке в Вене, с учительницей, и наиграл ей сопоставление двух тем, она сказала, что это сонатная форма. На меня это произвело сильнейшее впечатление. А у меня не было с детства воспитанности на сонате, потому что я сонат не слышал и ничего о них не знал. Были две темы и как бы унифицированная склонность к сонате, к двум темам в сонатной трактовке: контраст — это значит соната. Но контраст может дать. а может и не дать сонату! Нацеленность нас всех на сонату нас же самих и ослепляет.

- Ты считаешь это результатом нашей общей воспитанности на немецкой культуре?

А. Ш. Все профессиональное музыкальное воспитание строилось на немецкой культуре.

- Симфония у тебя — это тоже проявление некоей немецкой черты?

А. Ш. Во многом. В Первой и Третьей симфониях с немецким прообразом совпадает одно: внешняя четырехчастная схема и ее заполнение традиционными функциями. Это — первая часть Первой и вторая часть Третьей симфонии — сонатное аллегро. Это медленная часть Первой симфонии и третья часть Третьей. Или финал: функция драматического финала Первой — или его бесфинальная, эпилогическая функция — в Третьей. Есть общее: форма здесь как бы условная, ее заполняет материал, который ставит форму под вопрос и дает ей реализоваться через вопрос.

- А зачем тогда нужна эта условная форма? Для того чтобы ощутить «балансирование», столь свойственное твоей музыке ощущение грани?
А. Ш. Когда задают вопрос «зачем», я не знаю, что на него ответить. Знаю только, что это есть.

- Значит, это внутреннее побуждение, которое все равно рано или поздно должно получить объяснение?

А. Ш. Я думаю, наверняка есть какое-то внутреннее побуждение, и оно постоянно возвращается. Вот, скажем, обращение к concerto grosso. Это тоже обращение к сугубо немецкому.

- А почему к немецкому, а не итальянскому?

А. Ш. Потому что они никак не итальянские. Они скорее опираются на тот тип concerto grosso, который дошел до нас через Баха, чем на concerti grossi Вивальди или Корелли.

- У тебя есть concert! grossi, есть просто концерты и есть симфонии. Как бы ты определил их различие?

А. Ш. Сейчас попытаюсь в этом разобраться. Concert! grossi — это одна логика: не противостоящий оркестру солист. В концертах эти отношения часто приобретают конфликтное качество. Во Втором concerto grosso это различие не так заметно. Три первые части вертятся там в ложном кругу и только в четвертой выходят на какой-то путь истинный.

- Ложный — в смысле порочный?

А. Ш. Да, и тут я вспоминаю вопрос, который мне задал один немецкий журналист, очень критически ко мне относящийся. Он подловил меня, задав мне элементарный вопрос: «А зачем тогда нужно было писать первые три части? Надо было сразу писать четвертую».

Но вопрос задать легко, а ответ сформулировать невозможно. Я не знаю ответа.

- Мой вопрос поставлен иначе. Чем сейчас является для тебя симфоническая форма: формальным каноном, следуя которому ты чувствуешь свою связь с немецкой культурой, или символом каких-то движений души, которые иначе не могут воплотиться? Георгий Гачев, философ, написал недавно, что соната — это дитя эпохи великих географических открытий. Раньше, считает Гачев, человек углублялся в себя, был религиозным. А соната и симфония возникли тогда, когда возникло ощущение ухода от себя. Разработка, например, это вроде как плавание, реприза — встреча, возвращение.

А. Ш. Точно так же может быть еще миллион трактовок. Каждый человек имеет всю жизнь дело с самой большей загадкой: самим собой. И всю жизнь пытается эту загадку разгадать. А единого ответа — нет, сколько людей, столько и ответов. Как же можно найти какое-то единое содержание — любое, я не говорю о ложности отсылки сонаты в старые времена? Человек, который считает это возможным, не чувствует фатальности самого вопроса.

- Значит, если вообще говорить о формах, то они представляются тебе размытыми, нечеткими?

А. Ш. Нет, я их не отрицаю. Но все эти формы и каноны, тысячу раз будучи сформулированными, будут тысячу раз иметь разную формулу. И разные ответы. И еще потому, что «мысль изреченная есть ложь».

На пути к воплощению новой идеи

Каждый чистый лист бумаги -потенциальное произведение,
каждое законченное произведение -испорченный замысел.
Л. Леонов

Когда мы говорим о композиторском замысле, мы должны четко представлять себе, что он имеет очень сложную структуру и его невозможно свести не только к чисто технологическому аспекту (это само собой разумеется), но также и к одной лишь рациональной концепции общеполитического, общефилософского порядка. Необходимо помнить, что творческий замысел имеет некоторую неизмеримую часть, некую как бы неконтролируемую сознанием область. Она, собственно говоря, и является той главной внутренней силой, которая заставляет автора приступить к работе и осознать замысел, защищать его, сформулировать для себя, в общих очертаниях найти технологию, которая позволит ему этот замысел выполнить -записать нотами на бумаге, то есть реализовать.

Этот исходный подсознательный замысел является той эмоциональной волной, тем стержнем, который и рождает сочинение и без которого оно появиться не может.

Вместе с тем композитор постоянно, каждый раз убеждается в полной невозможности реализовать и воплотить замысел окончательно. Его внутреннему воображению будущее сочинение представляется в каком-то совершенно ином виде — как бы готовым, он его как бы слышит, хотя и не конкретно, и по сравнению с этим то, что потом достигается, является чем-то вроде перевода на иностранный язык с оригинала, с того оригинала, который, в общем, оказывается неуловимым. Так, по крайней мере, это представляется мне. Подобные мысли существовали всегда, хотя и применительно к познанию вообще, а не только к искусству: «не сотвори себе кумира», «мысль изреченная есть — ложь», и так далее -примеры бесконечны. Нечто аналогичное есть и в искусстве в целом, и в композиторском творчестве в частности.

Одним из очень ярких выражений этой проблематики — проблематики трагической и вместе с тем оптимистической — явилась опера Шенберга Моисей и Аарон. Два центральных образа оперы — Моисей, наделенный даром мысли (ему дано слышать и постигать истину, но он не способен ее рассказывать людям), и его брат Аарон, наделенный даром слова (он является «переводчиком» Моисея, интерпретатором и распространителем его мыслей), воплощают по сути дела две стороны души самого Шенберга: его стремление к чистой музыкальной мысли, очищенной от материальных, жанрово-семантических признаков, и догматическое миссионерство, требующее «материализованных», переведенных на язык логики конструктивных норм. Именно трагическая невозможность реализации «чистой мысли», необходимость компромисса с реальностью, перевода косноязычной хаотической истины на благозвучный язык организованного правдоподобия толкнула его вслед за освободительным прорывом в атональность к созданию закрепляющих новую истину заповедей — системы додекафонии. Что додекафония лишь компромисс, «перемирие», Шенберг отлично осознавал: практически он сам и разбил свои скрижали, не приняв «неододекафонистов» конца 40-х -начала 50-х годов и подчеркнув тем самым, что техника додекафонии является его личным, временно и индивидуально обусловленным решением проблемы, окончательного решения не имеющей.

Вероятно, все дело в том, что технология, внешний способ изложения мысли, является лишь некоей конструкцией, сетью, которая помогает поймать замысел, неким вспомогательным инструментом, но не самим носителем замысла. Вот почему становится ясным, что технологическим анализом нельзя до конца раскрыть никакое произведение, и возникает соблазнительное предположение, что разумнее анализировать сочинение по другим признакам, например, по его угадываемой философской концепции. Но ведь такой анализ не может охватить произведение полностью. Если произведение действительно несет в себе некий замысел, оно неисчерпаемо; возможно, именно этим сочинения, которые сохранили свою жизнеспособность до нашего времени, отличаются от тех, которые представляют лишь «музейный» интерес. Эта незримая «подводная» часть и есть самое главное. Но должен ли композитор впасть в уныние от того, что эта неуловимая часть не дается ему в руки? Не означает ли это все, что рациональная техника бессмысленна, а музыкальная теория беспомощна, что все равно главное неуловимо и нужно ставить вопрос о бессилии, ограниченности рациональных исследований и рациональных приемов творчества? Нет, по-видимому, это не так. Однако если мы обратимся к каким-то основам музыки в природе, если попытаемся обосновать природу звука рационалистически и, исходя из нее, музыку в целом, то придем к выводу, что этого обоснования быть не может.

В свое время в Москве открылась электронная студия. Основатель ее, инженер по профессии, Е. А. Мурзин имел весьма ограниченное музыкальное образование, и, относясь к музыке как ученый, он пытался найти для нее, для суждения о ней чисто физическое обоснование. Он знал, что существует натуральный тон, что есть обертоны и они имеют очень сложную структуру, и что триста лет назад появилась темперация, то есть отказ от натурального звукоряда, и возникла приблизительная дискретность музыкального звукоряда. Зная это, он воспринимал всю историю музыки, начиная от Баха, как результат ошибки, просчета, и призывал вернуться к натуральному звукоряду — истоку музыки, чтобы, пользуясь натуральными тонами и их чистыми обертонами, строить все заново. Все беды музыки, бесконечные смены течений и направлений, существующий между форпостом музыки и ее коммерческим ширпотребом разрыв — все это Мурзин трактовал, исходя из этой, с его точки зрения, исторической ошибки. Должен сознаться, что я пытался построить в электронной студии сочинение, основанное на натуральном звукоряде, поставив перед собой эту задачу как чисто экспериментальную. Не отказываясь от собственного и унаследованного музыкального опыта, я все же хотел поставить эксперимент над собой и над музыкой. И я убедился, что, погружаясь в глубины обертонного спектра, вплоть до 32-го обертона и далее, слух проникает в бесконечный, но замкнутый мир, из магнетического поля которого нет выхода. Становится невозможной не только модуляция в другую тональность, но и невозможно взять второй основной тон, потому что, уловив первый и вслушиваясь в его обертоны, слух уже не может себе представить никакого другого тона. Он довольствуется первым тоном и микрокосмосом его обертонов; таким образом, второй тон становится ошибкой по отношению к первому. Вероятно, всякая музыка является «ошибочной» по отношению к первоначальному замыслу природы — основным тонам, и аналогичная «ошибка» происходит в сознании каждого композитора, который представляет себе некий идеальный замысел и должен перевести его на нотный язык. И лишь «темперированную» часть этого замысла он доносит до слушателей. Но неизбежность этой «ошибки» вместе с тем дает музыке возможность существовать дальше. Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некоей слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хочет с ее помощью услышать то, что в нем звучит. Возникают бесконечные попытки отбросить все условности и создать без них нечто новое. И случается, что где-то уже во второй половине жизни композитор, который отбрасывал какую-то технику, создает новую рациональную регламентацию музыки. Если мы обратимся к XX веку, то увидим, что Шенберг сознательно выстроил свою двенадцатитоновую систему; Стравинский и Шостакович не строили свою теорию сознательно, но мы сами можем увидеть ее в произведениях этих композиторов.

Вот эти многочисленные попытки приблизиться к непосредственному выражению музыки, непрерывное возвращение к «обертонам», постижение новых рациональных приемов и приближение к истине открывают все новые и новые поля недостижимости. Этот процесс продолжается бесконечно.

Поэтому хотелось бы сказать, что воплощение замысла всегда является и некоторым его ограничением. Для иных композиторов наиболее идеальным выходом является «невоплощение» замысла. В этом смысле недописавший свою оперу Шенберг как раз воплотил свой замысел. Произведение не окончено, что объясняется массой биографических мотивов (в частности, композитор жил в тяжелых условиях, исключавших возможность серьезной работы). Но это лишь совпадение внутренней и внешней мотивировок; истинной, внутренней мотивировкой явилось то, что подлинным воплощением этого замысла было невоплощение. Вообще представляется очень неправильным суждение о произведении на основании высказываний самих композиторов. Мы привыкли, например, судить о Стравинском по тем полемическим, иногда заносчивым словам, которые он произносил по поводу своих сочинений. На основании авторских высказываний мы иногда отказываем композиторам, чей внутренний музыкальный мир очень велик и многообразен — таким, как Стравинский или Веберн, — в этом внутреннем мире, и, наоборот, склонны легко верить тому, кто говорит не о внешне уловимых вещах, не о технике, не о рациональной стороне музыки, а пытается рассказать, что он хотел выразить. Ни то, ни другое ничего не говорит о самом произведении. Поэтому получается, что суждение композитора стоит принимать в расчет в очень ограниченной мере, они иногда дают лишь представление об общей проблематике, волнующей его. Мы можем представить себе, к примеру, круг интересов Веберна по лекциям композитора Путь к двенадцатитоновой музыке и Путь к современной музыке, а также то, чем он руководствовался и вдохновлялся, что ему нравилось и какие рациональные выводы он из этого делал. Но из всего этого не ясно, чего он хотел своим внутренним слухом, и поэтому не следовало бы руководствоваться его рациональными идеями в оценке его произведений. Равно как и всецело полагаться на аналогичные суждения других композиторов в оценке тех результатов, каких они добились в своей музыке.
1981 г.
Опубл. в сб.: Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М., 1982. С. 104–107.

Я вспоминаю ответы Валентина Сильвестрова на встрече с ним Молодежного клуба в Доме композиторов:

«Истинность,- говорил Сильвестров,- не дается в руки. Она как бы всегда должна выступить в новом виде. Как только сознание закрепит ее за э т о й формой, она уходит в какую-нибудь другую. И в этом окончательная непознаваемость истины».

Я очень не люблю Фернана Леже. Но чисто рационально я не могу отрицать известного сходства между идеей и воплощением, когда я сопоставляю черточку, охватывающую фигуру у Леже — и красочность, выражающую внутри очертания существующее лицо. И это всегда немножко не совпадает.

- Как афиша в плохой типографии.

A.Ш. Вот-вот! Но это делает Леже. Здесь есть какая-то вибрация идеальной, ощущаемой мысли, она все время пульсирует, вот-вот дастся в руки — очертания уже почти совпали — но… никогда не совпадут.

Точно так же схематизация всех положений и форм: это все, казалось бы, вот-вот произойдет! Это — то небольшое движение, которое вечно откладывается. Как горизонт. Ты вечно к нему приближаешься.

- Большинство твоих циклов — принципиально одночастны…

А. Ш. Да, но есть всегда какая-то особая связь между частями, и связь эта основана на двух противоположных вещах. Первое — очевидно: можно проанализировать темы, найти связи между ними, связи через сходство и через контрасты.

Но есть и другое. Есть взаимодействие материала вне его материального родства. Взаимодействие, объяснить которое я не могу. Но оно -важнее. В балете Пер Гюнт я ощутил: все, что происходит, все самое разное — это воплощение чего-то единого, генеалогического, что все объединяет, и под одним дыханием идет. Различие как бы теряет значение. Это так, как на Земле ты видишь предметы разобщенно, а поднявшись на высоту, видишь невидимые с Земли связи. Ты больше видишь во времени оттого, что больше видишь в пространстве. Что это — я не могу объяснить, но замечаю, что любая тема может подвергнуться превращениям, походя на себя или себе противореча.

Материал Альтового концерта, как я недавно заметил, имеет два важных поворота. Есть один каденционный полутоновый ход и его разрешение. А другой — это тема, которая звучит в коде Альтового концерта. И вот эта тема поворачивается как бы разными лицами. Негативная в начале, она позитивная в финале. То есть нет четкого разделения: вот это — хорошее, а это — плохое. Драматургического разделения точно по темам — нет. Я не внедрял этот принцип сознательно — я только сейчас это заметил. Эпизод во второй части, где играет рояль, — все из того же материала. Здесь он отрицательный, а в финале — и не оптимистический, но и не отрицательный. Один и тот же материал поворачивается разными лицами. И получается, что более важным становится не точная роль одного, другого или третьего материала, а некая общая мысль, которая в н е материала и в ы ш е материала.

- Финал — в классическом понимании — практически отсутствует в твоих концертах и симфониях…

А. Ш. Я вообще много думал о проблеме финала. И пришел к выводу, что она возникла, когда воцарился атеизм. До этого проблемы финала все-таки не было. Была изначальная уверенность в том, что все будет хорошо — плохих финалов до Бетховена включительно не было. Когда появились плохие финалы, когда они стали хуже? В наше время: у Шостаковича, Прокофьева финалы иногда хуже, чем предыдущее.

- Но это все же — финалы, запланированные как финалы. А бывают просто «развалы», как у тебя часто.

А. Ш. Это другое дело. Я сейчас имею в виду такой финал, который должен все объяснить. Такого финала больше не бывает. В то время как в Девятой и уж во всяком случае в Пятой симфонии Бетховена он — абсолютно подлинный. В Девятой есть некий идеологический пережим. А в Пятой — в этот марш веришь абсолютно, почему-то. А дальше уже никому не веришь. Позитивный финал перестает существовать.

В моих сочинениях все часто уходит в многоточие или просто прекращается, кончаясь без финала. Это, собственно говоря, пошло с Малера и Чайковского. Вот заключительное Adagio Шестой симфонии Чайковского — когда это стало, чтобы Adagio было в конце? Никогда раньше этого не было. Переставленный финал у Чайковского, а потом — медленные концы симфоний Малера. Ведь у Брукнера все финалы — как положено, кроме неоконченной Девятой, где он не успел его сочинить.

Ликующее существовало и у Баха, и у Моцарта, еще продолжало существовать у Бетховена, пусть в умирающем виде — у Шуберта. К сожалению, позже, в творчестве других гениальных композиторов, не по их личной вине, а по условиям времени, оно приобрело ущербный вид. Какое-то удушающее счастье — в Лоэнгрине Вагнера. В этом смысле композитор остался чище, честнее в Тристане, с его идеей любви-смерти. Гениален конец Кольца нибелунга — вагнеровской оперной тетралогии, то есть развязка ее заключительной четвертой оперы — Гибель богов, но там совсем не баховское ощущение счастья. И когда музыка Вагнера использовалась официозно, государственно — это не было случайностью. Подобное можно видеть у Чайковского.

Удивительно здесь сходство таких диаметрально противоположных натур, разных по своей сути, по условиям жизни — оба они принадлежали одной ; эпохе и были ей подчинены. Думаю, что дилемму ликующего и трагического решало время, а не люди, потому что всякое время оказывается в чем-то сильнее людей.

То же происходило и дальше, приближаясь уже к нам. Экстатическое ощущение счастья было у Скрябина, но ощущение это — душное, чрезмерное, как бы счастье, демонстрируемое путем сознательного отворачивания от несчастья. Оно не было окончательным решением дилеммы, находилось с антиподом не в том соотношении, что в музыке от Баха до Моцарта. А у Шостаковича этого счастья не было вовсе. Я уже не говорю о тех, кто мужественно не давал развития трагическим эмоциям, как, например, Стравинский. Они не достигали света и не стремились его экстатически демонстрировать, оставались честными, чувствуя некий предел, поставленный для них временем. И это при том, что Шостакович находился в очень тяжелых наших условиях, а Стравинский имел те, где, казалось бы, можно все. Объективные обстоятельства диктовали запретную черту.

25 июля 1989 г.
Из интервью — В. Холопова: Дух дышит, где хочет Наше наследие. — 1990. — No 3. — С. 46

- Я думаю, что Брукнер вообще мало думал о человеке, скорее — о космологии, В отличие от Малера, который был обращен к земным, даже не всегда возвышенным человеческим. проблемам, музыка Брукнера как бы выражает добро в стерильном виде. Зла там нет.

А. Ш. Брукнер — это замечательный такой мамонт. Из наших времен, но вообще-то из средневековья. Он — церковный деревенский музыкант. Или монастырский, который благодаря наивности таким и остался. Его называли «полубог — полудурак».

- Но это производит очень сильное «объективное» впечатление и настраивает на определенный лад, в котором я, кстати, нахожу много общего с тем, что делает Владимир Мартынов…

А. Ш. И Арво Пярт, и Валентин Сильвестров.

- Простота твоей музыки обманчива, потому что под простыми созвучиями, «между нотами» лежит нечто иное — как в Эпилоге Пер Гюнта. То, что можно было бы назвать «четвертым измерением». Многие, однако, не отличают обычной простоты — от простоты символической.

А. Ш. Может быть, это мой недостаток, идущий от того, что я слишком долго занимался кино. А может быть, это было еще до киномузыки, потому что такие мнения высказывались и до того, как я начал работать в кино. Может быть, это в моей природе. Не знаю. А может, этого и нет вовсе. Может быть, это лишь иллюзия, которую я в себе вскормил, воздействовал на исполнителей, они от меня эту иллюзию восприняли и играют с нею. И это иллюзорно присутствует в музыке, a кто-то со свежим отношением немедленно все это изобличит, я не исключаю такого поворота. Я хочу попытаться утешиться примером Малера, который имел в виду нечто литературное в своей музыке. Мы уже не обращаемся к литературному, оно как бы лежит в самой музыке. Для нас вся эта литературная часть ушла на какой-то иной план. Я просто надеюсь — и в этом смысле я с тобой согласен, — что внемузыкальная часть, помогавшая кoмy-тo, пoтoм начинает восприниматься совсем иначе. Все реальные мотивировки уходят на второй план.

Кстати, есть масса вещей, которых я не могу логически понять и объяснить — у позднего Бетховена! А вместе с тем они интересуют меня — чисто музыкально — больше, чем его ранние произведения. Как явления «литературщины», они вроде бы опасны, но с другой стороны несут в себе потенцию к внерациональному толкованию.

Новая эпоха — всегда комментарий к старой, а следующая — комментарий к комментарию, то есть как бы уже что-то новое. Плохо, когда искусство имеет дело со «вторичным» материалом, «комментарием», когда оно зависит от какого-то образца. Это признак болезни. В идеале то, что создается культурой, должно впечатлять и существовать само по себе.

Отказавшись от сериализма, я не отказывался от идеи структурной упорядоченности, я просто пытаюсь подчинить ее ощущению. Вся точная техника, все «запрятанное» в музыку — монограммы, символы, пропорции, намеки, аллюзии — все равно воспринимается. Сочинение, лишенное такой подводной части., не может произвести устойчивого и длительного впечатления.

Поэтому я все время колеблюсь между двумя методами работы. Структурно упорядоченные сочинения, где есть канон и догма,- Четвертая симфония. Третье concerto grosso — чередуются с сочинениями, где канон почти отсутствует,- Четвертый скрипичный концерт. Альтовый концерт, Второе concerto grosso.

- Но эти сочинения — второй группы — производят более яркое впечатление.

А. Ш. Я понимаю, конечно! Но если я пишу сочинения одного типа, это быстро приедается, получается какая-то ложь. Я должен все время менять технику.

- Но как быть слушателю с преодолением «материальной» преграды символической зашифрованности? Ведь это все равно что разбить окно: пока этого не сделаешь — видишь, но не чувствуешь осязаемо. Так у меня было при первом прослушивании Четвертой симфонии: я понимал, что за всем слышимым что-то стоит, но что именно — не мог понять до тех пор, пока ты мне не рассказал. Кстати, что значит «розарий», который лежит в основе программы сочинения?

А. Ш. Розарий — это пятнадцать тайн. На мне висят четки, и если идти по ним, то это и есть розарий. Пятнадцать тайн — три цикла по пять. Тайны радостные, тайны скорбные и тайны славные. Тайны радостные — это Благовещение, встреча с Елизаветой, Рождество, Сретение (Обрезание), Обретение Его в храме Иерусалимском (они были в Иерусалиме на каком-то паломничестве, ушли оттуда и через день пути заметили, что его нет с ними — они шли очень большой толпой и думали, что он где-то с детьми;

вернувшись в Иерусалим, они застали его беседующим со священнослужителями, которые поражались его уму) Пять скорбных тайн: борение в Гефсиманском саду, пленение, осмеяние и издевательства, венчание терновым венцом, Голгофа и распятие. И пять славных тайн: Воскресение, Вознесение, Нисхождение Святого Духа на апостолов, Успение Богородицы и Венчание небесной славой. Это — формула Четвертой симфонии, три цикла по пять. Роза как символ Богородицы. Я взял это из латинского молитвенника. — После первого исполнения твоего Третьего concerto grosso мне показалось, что партии солистов являются как бы материальной оболочкой, концертной «мишурой» (предопределенной самим жанром концерта), а все подлинно глубинное заключено в партии клавишных. На эстраде проходит соревнование двух инструментов, двух земных существ, а клавишные, становятся их духовным «поводырем», в их партии концентрируется вся важнейшая звуковая символика.

Идея универсальности культуры и ее единства кажется мне очень актуальной именно сейчас, в связи с изменением наших представлений о времени и пространстве. Сегодня мы имеем иной образ мира, чем скажем, двадцать -тридцать лет назад. Это относится и к акустическому ощущению эпохи -какой синтетический звуковой образ дает нам, например, обыкновенный радиоприемник! В наши дни — иное понятие и о просpaнстве: ведь за три часа можно попасть практически в любую точку земного шара. Но, несмотря на исключительный динамизм XX века, устремленность его в будущее, в последние годы в искусстве, особенно в музыке, резко возрос интерес к прошлому. Благодаря энтузиастам-исполнителям, проделавшим гигантскую исследовательскую работу, мы смогли познакомиться с образцами музыки, от которой нас отделяют семь — десять веков… Соприкасаясь с творчеством наших столь отдаленных предков, по-иному ощущаешь время, время — как связанную линию, почти как «единовременный аккорд». Объединить разные пласты культуры хотелось мне и в одном из последних сочинений — Четвертой симфонии, премьера которой недавно состоялась в Москве, в Большом зале консерватории.

В этом произведении я прибегнул к стилизации культовой музыки трех вероисповеданий: православного, католического и протестантского (в симфонии встречаются элементы знаменного распева, лютеранского хорала и юбиляции, напоминающие григорианский хорал), а также синагогального пения, стараясь обнаружить здесь наряду с различиями некое изначальное единство. Для воплощения своего замысла я избрал три интонационные системы, характеризующие культовую музыку каждой из этих религий. Сходное во всех ладах то, что в интервалике постоянно возникают вариантные альтерации одних и тех же ступеней в разных регистрах, а из-за этого -уменьшенные или увеличенные октавы. Все сочинение выдержано в этом «искривленном интонационном пространстве». Лишь в коде, где происходит объединение всех тем, появляются «выпрямленные», чистые октавы, устанавливается диатоника. Развитие музыкального действа проходит неторопливо, путем варьирования исходной «мелодической ячейки», повторения ритмических мотивов. Во всем преобладает внешняя статика, столь типичная для ритуала. Вначале я думал, что это будет камерная симфония с солирующим фортепиано. Но в процессе работы счел необходимым добавить еще два солирующих инструмента — клавесин и челесту. Это было вызвано тем, что музыкальный материал потребовал своеобразного «варьированного канона», непрерывного имитирования партии фортепиано родственными тембрами. Я ввел в партитуру также хор и солистов. Причем имеются два исполнительских варианта: для камерного оркестра и четырех солистов (сопрано, альта, тенора, баса) и для оркестра большого состава с хором и двумя солистами (альт и тенор), которые поют в тех эпизодах, где интонирование требует большей индивидуализации. Симфония на части не делится и представляет собой три цикла вариаций, объединенных в сквозную форму. Исходя из характера тем, я выстраивал соответствующее им развитие, стараясь добиться сдержанности и строгости обряда. В последнем эпизоде, когда вступает хор, как я уже упоминал, контрапунктически соединяются основные темы, до этого звучащие порознь. 1984г.

О премьере Четвертой симфонииМузыка в СССР. — 1984. — Октябрь — декабрь. — С. 82

А. Ш. Ты знаешь, все партии в Третьем concerto grosso были сделаны с одинаковой тщательностью. И то и другое — да и вообще весь материал этого сочинения (за исключением «ложного Баха» в начале, который тут же разваливается, и самого развала) — все это структурировано как монограммы. Взяты пять монограмм, из них сделаны пять серий (они же — темы); вторая часть представляет собой постепенное наслоение этих пяти тем-серий. Они гармонизованы трезвучиями.

- Это проходит у клавишных?

А. Ш. Да. Тот же материал есть и у струнных, но трезвучность у клавишных лучше прослушивается, клавишные акустически выигрывают. Струнные начинают казаться обертонами этих трезвучий. Ведь любые диссонирующие звуки от четкого трезвучия всегда кажутся обертонами. В моей Третьей симфонии на этом построена последняя часть. Там из монограмм выведены последовательности трезвучий, а над ними из тех же монограмм сделаны серии. Получается впечатление и тональной, и внетональной музыки,- по принципу, который ввел Альбан Берг в Скрипичном концерте. С той разницей, что здесь атональные контрапункты — это не дополняющие ноты, а тоже монограммы, их другой вариант.

- В чисто фоническом плане получаются как бы два разных мира, хотя и сотканные из одного?

А. Ш. Да, но перевес в сторону тонального. Получается, что тембр начинает влиять на гармонию так, как он раньше не влиял. Потому что, если трезвучие попало к меди или клавишным — то есть к устойчивому монолитному тембру, — оно перевешивает акустически контрапункты, .струнных, которые начинают казаться обертонами. Хотя, если выписать клавир, все кажется равным…

Мне очень интересно писать сочинения, где не все лежит на поверхности. Я пришел к выводу, чем больше всего в музыку «запрятано», тем более это делает ее бездонной и неисчерпаемой, конечно, если это «запрятано» на разных уровнях — не так, как это делали сериалисты. Они ничего не запрятывали, а просто использовали цифровые пропорции. Но если что-то — какая-то магическая суть — запрятана, то след ее будет понят. В Четвертом скрипичном концерте почти весь материал выведен из монограмм: Кремера, моей, а в финале — Денисова, Губайдулиной и Пярта.

- А сама главная тема — у духовых — это просто «ностальгическая» квазицитата?

А. Ш. Да, она не выведена из монограмм, так же как и тема третьей части.

- Но весь этот «запрятанный» материал, с одной стороны, и явные квазицитаты, с другой — пожалуй, вещи равнозначные по смыслу, по «погруженности» во время, по отношению к личности. Хотя воспринимаются они различно: первые — скрыты, вторые -явны.

А. Ш. По сути и то и другое имеет одну магическую цель — как, скажем, реанимация всего организма по клетке, как вызывание призрака по ощущению. В Волшебной горе Томаса Манна, если помнишь, есть эпизод вызывания призрака на спиритическом сеансе. Там пытаются вызывать брата главного героя, Ганса Касторпа, который сравнительно недавно умер. И это никак не удается. Условием успеха на сеансе является не напряженность, а некоторая расслабленность. И чтобы ее достичь, заводят патефон. И добиваются успеха, когда звучит ария Валентина из оперы Гуно Фауст. Вот тогда он и появляется, причем не таким, каким был в жизни, а в какой-то странной, нереальной, условной военной форме. Все дело в том, что он хотел, долечившись в санатории, идти в армию (а Валентин по сюжету — как раз военный). Поэтому мелодия арии Валентина вызывает его. Так вот, все эти цитаты и псевдоцитаты в музыке по существу выполняют ту же функцию: через фрагмент вызывают ощущение целого.

- Почему во многих твоих сочинениях течение музыки, как правило, возвращается к начальному материалу? Речь ведь идет не о простой формальной репризе. «Замыкание» круга всегда становится не репризой, а кодой, семантика которой значительно сложнее простой функции повтора. От многих твоих сочинений у меня осталось устойчивое впечатление, что сначала в них была сочинена кода, а все остальное впоследствии как бы «подгонялось» к ней.

А. Ш. Никогда. Каждый раз, когда то, что замыкает сочинение, появлялось внезапно, как некий неизбежный подарок, но в конце работы. Оно не могло бы появиться, если бы ты не прошел всего этого. Оно было бы ложным, не производило бы должного впечатления. Я должен пройти, прожить этот путь.

- Разве такие сочинения, как Четвертый скрипичный концерт или Второе concerto grosso, не появляются как-то сразу, мгновенно, как ты говоришь, в свободном парении?

А. Ш. Хотя они и появляются сразу, но очень многое остается неясным. Например, финала Второго concerto grosso — самой важной для меня части — сначала не было…

- А как же начало, оно ведь на том же материале?

А. Ш. Это я потом приставил начало, когда сочинил все. Так же и в Первом concerto grosso — этой банальной песенки на подготовленном рояле, с которой все начинается, — не было поначалу. Во Втором же concerto grosso вначале был бравурный финал. И я понял: это — замкнутый круг, его надо сломать..

- «Как бы остры ни были мои переживания, — говорил Генри Торо,- некая часть меня — это наблюдатель, не разделяющий этих переживаний и только отмечающий их». В твоем Фортепианном концерте (со струнным оркестром) романтическое начало превалирует, это, по-моему, самое романтическое из всех твоих сочинений. Хотя сам материал строго подчинен определенной гармонической основе и даже серии. Таким образом, сам материал устанавливает контроль, необходимый при романтическом высказывании.

А. Ш. У меня ощущение, что все романтические переживания и фактура в Фортепианном концерте чересчур стереотипные, и вместе с тем в них запрятано какое-то странное смещение — они вроде бы не совсем «впрямую». И дело здесь не только в контролируемости материала: в концерте есть некий сомнамбулизм, он весь как бы чуть автоматичен.

- В концерте есть ощущение круговерти одного и того же, но в разном обличьи. Это и придает сомнамбулический характер музыке.

А. Ш. Да, но все же эта спираль лопается в конце.

- Есть ли у тебя сочинение, в котором бы ты как автор не смотрел бы на себя со стороны, но говорил от первого лица? Есть ли среди твоих сочинений такие, в которых была бы чистая лирика? Быть может, Три мадригала, но и там мы ощущаем «модели» chanson, немецкой Lied и spiritual song … Личностно окрашенный облик присущ финалу Третьей симфонии, но все же лирика носит там культурологический характер.

А. Ш. Миннезанг должен был бы быть лирикой, но получился чем-то вроде ритуала. Ты имеешь в виду лирику в чистом виде — не в том «ностальгическом» облике, как, например, в Третьем скрипичном концерте?

- А лирика ли это? «Золотой ход» воспринимается, по-моему, как некий кусок природы. Если это — лирика, то Второй гимн — тоже лирика. Для меня неожиданным стало Второе concerto grosso: там, в финале, я услышал эту чистую лирику. Впрочем, наряду с резкими столкновениями разнородного материала, каких со времен Первой симфонии не помню…

Однажды Василий Лобанов сыграл мне на репетиции два шаржа. Один — на Денисова, другой — на тебя. У Денисова — «перетекание» полутонов. У тебя — какая-то простая шлягерная тема, изложенная кластерами. И это очень: точно: во всех твоих сочинениях ничто не существует однозначно: раз появившись, тема тут же обрастает тенью, негативом.

А. Ш. Пожалуй, только в Реквиеме этого нет…

- Почему в нескольких сочинениях — Гимнах, Фортепианном концерте, Четвертой симфонии. Втором струнном квартете — появляется знаменный распев? Имеет ли это обращение религиозную подоплеку?

А. Ш. В Четвертой симфонии религиозная мотивировка была, в гимнах еще, пожалуй, нет — было желание имитировать интонационную систему древнерусской церковной музыки, о которой мне рассказывали Юрий Буцко и Владимир Мартынов. В Фортепианном концерте я даже не могу найти этому обоснования. Вообще же, все случайные, даже абсурдные явления, возникающие в процессе сочинения, принимаю. Потому что, если они возникли где-то подсознательно, — значит в них была потребность, значит они нужны, хотя в рациональный расчет и не входят.

Я не хочу вводить религиозные толкования — если я и пользуюсь ими (в Четвертой симфонии, например), то только для того, чтобы понять и услышать самого себя. Я, кстати, не окончательно убежден в буквальной точности того, что я читаю в Библии. Я могу допустить, что библейский текст содержит в себе все толкования — они могут быть правильные или неправильные. Но окончательный смысл мною при жизни понят быть не может. Я как бы чувствую, что есть идеальная мотивировка, но я не могу ее сформулировать.

Поэтому я знаю, что меня совершенно не устраивает чистая форма -я не буду делать чистую форму! Это — как бы не интересующий меня круг.

По поводу формы я бы мог сказать вот что еще. Возьмем, например, древнерусскую церковную музыку, ^которая нам сейчас представляется чрезвычайно интересной — и голосоведение интересное, многоголосие, метрика интересная, и мелодическое богатство, интонационное богатство — хотя это и пошлое слово в таком контексте. При таком минимуме интонаций — феноменальное. И мы при этом забываем, что когда эта музыка создавалась, каждый интервал, каждый ритм были точно регламентированы. Короче говоря, все было п р е д е л ь н о. Мы ощущаем эту невероятную скованность, логичность. Но для нас потеряны рациональные обоснования. И поэтому феноменальная логика воспринимается проявлением великой силы, в то время как она была просто точным, догматическим соблюдением правил.

Нечто подобное — в нынешнем отношении к Босху. Получается так, Босх — мало сказать, литературщина. Это просто нанизывание миллионов газетных фотографий. Так мы его теперь воспринимаем. Рациональные обоснования зрительньным образам, поворотам фигур — утеряны. Хотя мы видим неописуемое богатство, невероятную фантазию.

А вот, например, книга о Фаусте. Все в этом чернокнижии было расписано по правилам, никуда двинуться нельзя было. А сегодня основание потеряно — и все представляется алогикой, внелогикой, чем-то фантастическим. А в то время это была особая сплетенная логика минимальных логических шагов.

- И Босх следовал подобной логике?

А. Ш. Да. Получается, что все то, в чем максимальное количество высчитанных или осознанных приемов, — вся эта рационалистическая часть со временем теряется. Причем теряется не раньше, чем через сто лет. А потомки смотрят на «фантазию», «свободу от догм» — в то время как это было максимальной зависимостью.

Другое дело, что если ты вычтешь все обозначения и цифры и возьмешь последнюю суть — которая как бы не имеет обозначения, — то ее все равно останется ужасно много. И эта суть останется навечно. А то, что было привязано к весам и точным названиям, — забывается.

Все воспринимаемое нами как случайное — по сути дела неслучайное, это содержание жизни. Для сознания важнее эта небольшая часть логических обозначений, ярлыки. Оно думает, что этим все объяснимо. А на деле — нет. Потому что все, что любой человек делает, превосходит то, что он себе может представить. Я считаю, что каждое действие, каждое слово -связано со всем, что в мире сейчас происходит. Каждый шаг, каждое движение пальца — все это бесконечная связь. И как бы ты ни поступил, ты следуешь одной из этих многочисленных связей, совершенно не осознаваемой взаимосвязи всего. И эта взаимосвязь — не окончательная. В том-то и странность ее, что она имеет миллиарды вариантов, равноправно обоснованных.

Теперь — о взаимодействии мотивированного и немотивированного. Я убежден, что жизнь — это взаимодействие предопределенного с абсолютно непредопределенным; вся жизнь — беспрерывное следование модели, которая в предельно схематизированном виде выражается вот так: крайние точки идут навстречу друг другу, потом пересекаются, и эта линия прерывается, она опять — здесь, как бы вначале.

- То есть в этом есть круговая циклическая закономерность?

А. Ш. Да! Но не только это. Падение… Это — знаешь что? Это иррациональное. Это то, что как бы случайно. Судьба или случай? Случайное и закономерное непрерывно взаимодействуют. Для меня в этой жизни взаимодействуют строгий закон и бесконечное беззаконие! И тут встает вопрос: а что же наверху — закон или…? И тут — для себя — отвечу: закон! Когда плюс и минус взаимодействуют, для меня всегда имеет преобладающее значение.

Томас Манн где-то говорил, кажется, в Волшебной горе, что наивные говорят «да» или говорят «нет», а мудрые говорят: «Да. Нет. Но да!» И «да» — как вывод из взаимодействия «да» и «нет». Не просто «да», а итоговое «да», в котором есть и «нет», но все же — «да». А можно было бы и в «нет» скатиться. Так что плюс, минус, -и все же плюс. Это для меня как бы иррационально бесспорно.

- Мы говорим об иррациональном. Не обидно ли, когда ты пишешь музыку, обращаться все же к контурам традиционных форм — тем же «дебютам игры», если сравнить это с шахматной композицией? Почему вообще нужно писать в таких формах? Нельзя ли быть совершенно независимым от них? Почему, ощущая себя иррационально, ты постоянно возвращаешься, как к магниту, к традиционным логическим операциям музыкальной композиции?

А. Ш. Я могу лишь иллюзорно подняться до уровня вне этой логики. А на деле, реально, не могу даже до этой логики подняться. Некоторым удавалось — Веберну, Ноно — подняться над этой логикой. А я не могу — это мое личностное несовершенство.

А кроме того, есть и вторая причина. Мы, конечно, не знаем ничего про тот свет или знаем очень мало. Но в рассказах тех, кто чуть заглянул туда (в показаниях реанимированных), если они не находятся под бессознательным влиянием друг друга (что тоже не исключено), поражает: такая нестерпимо богатая и разнообразная жизнь — и такая, извини, дыра. Все/ как бы уходит в эту дыру.

И тут начинаешь думать насчет этой дыры. В Божественной комедии Данте меня совершенно потряс момент, когда он из Ада вышел в Чистилище. Момент, когда все глубже уходя (а это все происходит в корпусе Дьявола) туда, он вдруг в другой мир попадает! Ты это понимаешь? Это непостижимо! И в этом тесном взаимодействии самого низменного, элементарного — с самым высоким, при переходе от Ада к Чистилищу — тут и оценка Ада другая. Начинают теплиться какие-то знаки в пользу «плюса». Но я, кажется, далеко уклонился…

- Ты связываешь все это с необходимостью следования, казалось бы, самым схематическим вещам. Это та самая дыра…

А. Ш. Как бы ты ни оторвался — все равно тут дыра! Это верно и по отношению к сознанию человека: как бы оно высоко ни поднялось, к каким бы замечательным уровням ни дошло — есть момент, когда оно «кончается» и потом — туда падает. Но, упав, поднимается, потому что оказывается в Чистилище…

- И ты не стремишься преодолеть эту жестокую заданность?

А. Ш. Я не говорю, что не ставлю себе эту задачу. Но пока я еще не хочу этого, потому что не могу. Может, я и никогда не смогу.

- Во всяком случае, те формы, которым ты следуешь в своей музыке, — только жестокая необходимость человеческого сознания? Носят ли они символический характер?

А. Ш. Конечно, носят. В Четвертой и Второй симфониях, например.

- А чисто концертная форма — например, в Альтовом концерте?

А. Ш. Но ведь в финале происходит самая настоящая катастрофа.

- И в этом смысле это не следование форме, а ее разрушение… Кстати, почему именно aльт избран солистом? Символ одиночества — как у Берлиоза, Айвза? Или как странный гермафродитно-двойственный тембр, который тянет и туда и сюда?

А. Ш. Ты прав. Все это так. Но очень многое делается как бы подсознательно или под давлением возможностей инструмента, то есть по «низменным» причинам. А потом обнаруживаешь, что над этими низменными формулировками — бесконечное количество следствий совершенно не низменного характера. Конечно, это катастрофа именно потому, что — альт. Не знаю, что было бы, если это был контрабас, любопытно…

- Ну, а если не катастрофа, а нечто обратное — как в финале Первого виолончельного концерта?

А. Ш. Появление этого финала — один из немотивированных, загадочных случаев. Ведь я писал трехчастный концерт. И собирался закончить третьей частью, сделав ее подлиннее. Как будто что-то вне меня заставило сделать то, что я вовсе не планировал.

- И то, что не укладывалось в форму.

А. Ш. Конечно. И поэтому финал — подарок, мне подарок.

- Как ты воспринимаешь ту музыку, которая написана тобой после 1985 года? И, в частности, как можно объяснить ту новую, раньше не бывшую в твоей музыке жесткость, которая сейчас появилась? Обусловлено ли это чем-то внемузыкальным — или это нечто новое, заложенное в самой ткани музыки? Это то, что ты слышишь — или же, скорее внемузыкальный символ, определенный тем, что открылось тебе после болезни?

А. Ш. Мне было бы очень трудно пытаться найти какой-то ответ на твой вопрос. Трудно потому, что сознательно продуманного отношения к такой проблематике у меня нет… не то чтобы нет, но не оно определяет мое поведение и мою работу. Я стал больше чем раньше зависеть не от сознательного плана своей жизни и своих сочинений, а от того, что проявляется как эмоциональный итог этой жизни и создаваемых ею ситуаций. И поэтому это неизбежное отражение той реальности, которая меня, как и всех людей, окружает. Вместе с тем я не претендую на окончательную формулировку — и по поводу реальности тоже. Может существовать множество взаимоисключающих установок на все, в том числе и на реальность.

- Тогда, может быть, немного о том, что только что сделано — о Четвертом струнном квартете и его премьере в Вене?

А. Ш. Играл его замечательный Квартет имени Альбана Берга, который сочетает очень большую техническую точность с полной свободой и эмоциональной открытостью. Я такого еще не слышал в квартетной игре. Вместе с тем у меня было ощущение, что это одно из самых печальных моих сочинений. В каком-то смысле это для меня новое развитие -- три предыдущих квартета все же не были такими.

- Струнное трио тоже было достаточно печальным.

А. Ш. Да, но Струнное трио было ностальгически обобщающим и тем самым как бы просветляющим. Для меня крайне подозрительны те ситуации, которые внешне дают успех и какую-то гарантию. В частности, та ситуация, которая наступила у меня сейчас. Масса людей в разных странах заказывает мне что-то, это идет непрерывно, буквально чуть ли не каждый день. Мне все время надо от чего-то отказываться. Я не могу все сделать. А с другой стороны, я сам себя тут же начинаю подозревать, что что-то не в порядке, что надо остановиться и критически отнестись ко всему этому. Потому что, выходя на престижный уровень, я вместе с тем теряю и постоянную подверженность критике и ругани, которая очень полезна. Я вдруг попадаю в опасное положение, оттого что положение хорошее.

Я ни в чем в жизни не вижу никакого гарантированного развития. Всякое положение имеет свою опасность. И вот моя ситуация сегодня повернулась ко мне этой опасностью.

- Значит ли это, что ты чувствуешь какую-то клишированность в твоей музыке?

А. Ш. И это тоже. Я должен все время изобличать себя в том, что пытаюсь повторить что-то, что уже сделал.

Но есть и другое. Последнее время, после инсульта, у меня наступил второй виток, что ли: я ловлю себя на том, что не могу объяснить, почему форма сложилась так, а не иначе. Переписывая Покаянные стихи, я понял, что они никакими иными не могли бы быть — вот они такие должны быть. У меня нет сомнения. И это меня удивляет. Вроде как я имею дело не со своей работой, а переписываю чужую.

- Раньше у тебя многое менялось на репетициях. А сейчас?

А.Ш. Что-то меняется, но такого, как раньше, — нет. Степень точности видения возросла, притом, что стало труднее писать физически. Я как бы вижу в окончательном виде то, что раньше видел лишь в более или менее удовлетворительном.

- Мне кажется, что сейчас в процессе сочинения у тебя не возникает мыслей типа «на что это похоже»? Культурологического оттенка процесс сочинения лишен?

А. Ш. Это меня не заботит. Я как бы потерял то, что было проявлением интеллигентского мышления. И от этого выиграл. И еще одно: раньше я исходил из утопического идеального представления о будущем сочинении как о чем-то застывшем. О чем-то кристаллически необратимом. Сейчас — из представления об идеальном н е к р и с а л л и ч е с к о м миpe. Я не знаю, какой он сущности, он абсолютно изменчив ежесекундно, но продолжает при этом оставаться идеальным. Это не идеальность прекрасного кристалла или произведения искусства. Это — идеальность какого-то другого порядка, которая живет.

« предыдущая часть

следующая часть »