Выступления, статьи, заметки Шнитке

Слово о Прокофьеве

Многоуважаемые дамы и господа!

В истории человечества никогда не наблюдалось движения от худшего к лучшему. Но если бы не было надежд на улучшение, не было бы и самой жизни. Каждое из человеческих поколений стремилось — притом не с холодным сердцем, но в высшей степени настоятельно — наконец-то воплотить сокровенную мечту в жизнь. Иногда складывалось впечатление, будто это удалось. А затем все снова оказывалось лишь иллюзией. Однако без такого постоянного отодвигания в. будущее недостижимого в реальности исторического горизонта жить дальше было бы невозможно.

Первая мировая война поколебала всеохватный, гарантированный вроде бы на сто процентов оптимизм страстно ожидавшегося XX столетия -Серебряного века. И все-таки надежда еще сохранялась. Кто мог ожидать тогда второго удара истории, что унесет намного больше миллионов жизней, гибельного огня атомной бомбы и еще многого другого? Если сложить все человеческие жертвы, то наше столетие безусловно обогнало все предыдущие. Но насытилось ли Зло?

А между тем начало XX века обещало человечеству долгожданную надежность исторического маршрута. Войны, во всяком случае великие, казались уже невозможными. Наука вытеснила веру. Любые еще непреодоленные препятствия должны были вскоре пасть. Отсюда — холодная, спортивная жизненная установка на наиполезнейшее, равно как и одухотвореннейшее, в судьбах молодых людей, Прокофьева в том числе. Это был естественный оптимизм — не идеологически внушенный, но самый что ни на есть подлинный. Та многогранная солидаризация с эпохой и ее атрибутами — скорыми поездами, автомобилями, самолетами, телеграфом, радио и так далее, — что давала отрезвляюще-экстатическую, раз и навсегда достигнутую, точнейшую организацию времени, отразившуюся и в житейских привычках Прокофьева. А потому надвигавшиеся испытания — жесточайшие в истории человечества — еще долго будут восприниматься как трагическое недоразумение. Потому же оптимизм, ставший исходным жизненным пунктом, сохранился на всем дальнейшем пути, пусть и с неизбежной корректировкой повседневности. Недопущение сюрреалистических ужасов действительности, несгибаемость, внутреннее табу нa слезы, пренебрежение к оскорбительным выпадам — все это казалось спасением. Увы, спасение было иллюзорным. Еще более важная, невидимая, но существеннейшая часть спортивно-деловитой личности Прокофьева, столкнувшись с ложью, была жестоко ранена, но спрятала эти раны столь глубоко, что уже не могла от них избавиться, и они пресекли жизнь композитора на пороге 62-летия.

И все-таки Прокофьев был не из той породы людей, что гнулись под бременем эпохи. Правда, в его жизни нет примеров открытого сопротивления ритуальному театру истребления. Зато нет и уступок. Он принадлежал к числу тех, кто в самых ужасных обстоятельствах сохранил свое человеческое достоинство, не сдался на милость внешне всесильной повседневности. Он оказывал спокойное, но тем более стойкое сопротивление. Его поведение в различных ситуациях создает образ человека холодного, все заранее рассчитывающего, очень пунктуального и защищенного ироническим разумом от миражей современности (это подтверждают и рассказы знавших его, например, Николая Набокова). Свидетельств прокофьевской гениальности в организации времени много. И среди них лучшее -его наследие, которое вряд ли было бы столь обширным и столь высококачественным при так называемой нормальной жизни, когда композитор воспринимает возможность работать как редкий подарок. В этом человеке должно было ясно ощущаться динамическое взаимодействие поэтической сущности и делового образа жизни. Краткие письма, экономная манера письма со старорусским обычаем опускать гласные, преодоление собственныx кoмплeкcoв, для которых у него было более чем достаточно причин, как внутренних, так и внешних. Сдержанность в поведении, отказ от простых человеческих объяснений типа «Был болен» или «Не хотелось работать». Он работал и в самый последний день своей жизни, 5 марта 1953 г.

Конечно же, он знал все. Знал и о том, что болен и не может надеяться на слишком долгую жизнь. Поэтому предпочел своевременно отказаться от выступлений в качестве пианиста, позднее и от дирижирования, чтобы сохранить время для композиции. И именно такая способность постоянно отказывать себе, отбрасывать заурядные псевдопроблемы публичной жизни, такое недопущение внешней действительности в свой дом, в свою душу, да, пожалуй, и в собственную музыку, такое избегание общественной деятельности дали столь внушительные результаты: творческое наследие из 131 опуса по большей части первоклассной музыки, что привычно скорее для XVIII столетия, пусть нелегкого, но несравненно более естественного, чем для нашей запутаннейшей современности с ее нескончаемым демагогическим представлением. Та вроде бы давно исчезнувшая реальность, что оставалась возможной разве что в стилизованной или идеализированной реконструкции неоклассицизма, у Прокофьева предстает естественной и своенравно-живой, как будто вовсе и не существует темной ночи настоящего! Этот человек видел мир иначе и иначе слышал его. Наверное, природа подарила ему иные основы и иные точки отсчета, чем подавляющему большинству людей. Темные бездны реального никогда не лишались в его представлении всепокоряющего солнца. Это абсолютно уникально. Кого можно с ним сравнить? Последнее произведение Прокофьева, Седьмая симфония, кажется, написана юношей. Она полна неисчерпаемой жизненной силы и несет в себе нечто спонтанное.

Такое преодоление настоящего ради вечности не было исключительно интеллектуальным достижением, хотя и интеллектуальным тоже. Это всеобъемлющее решение жизненных проблем, концепция существования.

Видимо, каждый человек на вcex повоpoтax пути остается тем, чем он был с самого начала, и время тут ничего не может поделать. Следует лишь сказать, что мрачные начала бытия Прокофьеву также нe были чужды. Достаточно вспомнить сцену аутодафе в Огненном ангеле или сцену смерти князя Андрея в Войне и мире, равно как и множество трагических и драматических поворотов в форме, например, Шестой симфонии, или Восьмой фортепианной, или Первой скрипичной сонаты. И во Втором струнном квартете, и в Пяти стихотворениях Анны Ахматовой. А гениальная сцена двойного самоубийства в Ромео и Джульетте? Слишком долго об этой серьезнейшей музыке судили лишь по ее дерзкой оболочке, не обращая внимания на глубоко прочувствованную суть. Видели карнавальный блеск внешнего мира, не принимая во внимание серьезность — строгую серьезность, не дозволяющую страданию выплеснуться и затопить все вокруг. А ведь серьезность присутствует у Прокофьева с самого начала! Стоит подумать о Втором фортепианном концерте, об этом до сих пор остающемся спорным звуковом мире, исполненном жесткости и суровости. О Скифской сюите Ала и Лоллий, очень своеобразном «теневом варианте» Весны священной. О Второй или Третьей фортепианных сонатах и еще о многом другом.

Этот человек, конечно же, знал ужасную правду о своем времени. Он лишь не позволял ей подавить себя. Его мышление оставалось в классицистских рамках, но тем выше была трагическая сила высказывания во всех этих его гавотах и менуэтах, вальсах и маршах. Он в буквальном смысле слова был Господином в галстуке, поэтому, когда он явился в 1948 году на ждановский квазиинтеллектуальный спектакль истребления в ЦК партии — в бурках и лыжном костюме — это имело более глубокий смысл, чем просто внешняя форма. Глубинный смысл можно было увидеть и в последствиях: сущность этого несентиментального человека не могла вынести болтовню «ответственных» работников, он был сломлен ею и прожил уже недолго.

А ведь его жизнь начиналась так прекрасно! Счастливое — то есть отнюдь не идиллическое — детство с занятиями у Глиэра, Римского-Корсакова, Лядова, у Есиповой и Николая Черепнина. Счастливая — то есть богатая конфликтами — юность, с очень рано начавшимся концертированием при непрекращавшемся сочинительстве. Но затем пришли война и революция, возникло решение переждать худшее время за границей, что удалось тогда осуществить — как и многим другим — при помощи Луначарского. Затем решение вернуться — как у очень немногих. Прокофьев словно принципиально отказывался признавать апокалипсический перелом в истории XX века, с таким энтузиазмом начавшегося. Он пытался преодолеть это с холодным спокойствием спортсмена, он будто не слышал и не видел приближения небывалой в истории истребительной резни. Точнее, не хотел видеть и слышать. Такая позиция в определенной степени сблизила его с великим современником и соперником Игорем Стравинским — в отличие от чуть старшего по возрасту друга Николая Мясковского, ощущавшего неукротимое наступление ада хотя и наивно, но отчетливо. Гораздо сильнее чувствовал все это Дмитрий Шостакович, с почти сейсмографической точностью зафиксировав чернейшую из всех прежних непогод в истории человечества. Конечно же, возвращение Прокофьева в Россию можно рассматривать по-разному. Это могло быть и недоразумением. Наверное, оставшись на Западе, он прожил бы дольше. Но в таком случае скорее всего не появились бы столь значительные произведения, как Пятая, Шестая и Седьмая симфонии, оперы Война и мир и Обручение в монастыре, балеты Ромео и Джульетта и Золушка, Второй скрипичный концерт и Симфония-концерт для виолончели с оркестром, как фортепианные сонаты с Шестой по Девятую, Первая и Вторая скрипичные сонаты и еще целый ряд работ. Или они звучали бы совсем иначе.

Вторая мировая война стала для Прокофьева, как и для Шостаковича, труднейшим, но и важнейшим периодом в жизни. Создавались симфонии и фортепианные сонаты, продолжалась работа над Войной и миром и Золушкой. Тогда просто не было времени для отвлекающих официальных речей и дьявольских корректур. Но сразу после окончания войны привычный спектакль возобновился. А затем началась решающая атака, каковая предпринималась доселе лишь против одной композиторской личности -Шостаковича, и не раз наносила ему тяжелые раны. Теперь, однако, требовались новые жертвы. Тут уже пришел черед Прокофьева, Арама Хачатуряна, Мясковского, Шебалина, Попова плюс балластная фигура Вано Мурадели в качестве зачинщика. Верный сталинский палач Жданов произнес в январе 1948 года свою речь, и все притворились такими же тупыми, как и он; среди коллег вспыхнула какая-то истеричная демонстрация нерассуждающей личной верноподданности. Было здесь и нечто большее, более опасное: душевное отчаяние почти в каждом разбудило эгоистическую жажду самосохранения любой ценой. Тогда как по-настоящему сохранить себя удалось лишь тем, кто об этом вовсе не заботился.

Последствия такого, худшего в истории, идеологического фарса самоистребления оказались для нашей музыки многообразными, и они до сих пор еще не преодолены. Затронутые постановлением ЦК фигуры быстро испытали на себе его воздействие. Прокофьев тоже. И то, что он все-таки не склонился, объясняется противоречивостью его положения. Стойким сохранением ставшего привычным в годы эмиграции жизненного распорядка в полностью изменившихся условиях. Объективный трагизм судьбы Прокофьева кроется в отрицании трагического как высшего жизненного критерия, ибо благодаря этому трагическое становится вдвое сильнее и убедительнее. Оставалось, следовательно, лишь мужественно одолевать всю эту огромную, многогранную катастрофическую проблематику собственной жизни в сознательном обращении к формам и понятиям так называемых объективных условий времени и смягчать трагизм объективностью внешних манер, форм выражения. Оставалось внимание к деталям, ко всему, имеющему точный временной и пространственный адрес и помогающему преодолеть реальный трагизм жизни. Оставалось как бы не замечать, не допускать плохого, ежедневно изгонять из собственного бытия все темное. Прокофьев дает нам пример того, как можно остаться человеком в условиях, когда это почти немыслимо, как можно сделать жизненной целью преодоление повседневно-человеческого ради идеальной человечности. Но судьба Прокофьева — как и судьба Шостаковича -учит нас еще и иному: даже единичные уступки ведут к ложным решениям. Ни Каменный цветок, ни Повесть о настоящем человеке не стали подлинными творческими успехами и, вероятно, никогда таковыми не будут. Отдельные произведения, появившиеся в последние годы жизни, то есть после 1948-го, документально отражают вынужденное самоуничтожение гениального художника, который действительно старался писать проще, дабы приблизиться к народу. Однако здесь ложно по крайней мере понятие «народ», ибо на самом-то деле оно объемлет все — как высочайшее, так и ничтожнейшее. И потому любое приспособление к якобы единому вкусу якобы единого народа — неправда. Это был всего лишь один шаг навстречу официальной ложной концепции «народного вкуса», но он повлек за собой целый ряд шагов в сторону от индивидуального вкуса одного из величайших композиторов в русской музыкальной истории.

И все-таки было и много другого, преодолевавшего сиюминутную привязанность к своему времени, что обусловливалась обидной краткостью жизни Прокофьева. Преодолевать помогали, например, многосторонние контакты с художниками разных возрастов. Эти контакты начались еще в раннем детстве — Танеев, Глиэр, Римский-Корсаков, Есипова, Николай Черепнин; были продолжены в юности и зрелости — Мясковский, Стравинский, Дягилев, Кусевицкий, Баланчин, Мейерхольд, Эйзенштейн, Таиров, Лавровский, Уланова, Ойстрах, Гилельс, Рихтер, Ростропович, Самосуд, Мравинский — и развивались даже после смерти Прокофьева. В частности, семь его произведений впервые прозвучали уже после 1953 года благодаря Геннадию Рождественскому…

Мне посчастливилось быть на премьере Симфонии-концерта для виолончели с оркестром в Большом зале Московской консерватории 18 февраля 1952 года. Это было событие во многих отношениях уникальное, и таковым оно останется навсегда. По крайней мере, два важнейших факта уже более никогда не повторялись: выступление Святослава Рихтера в качестве дирижера и выход Прокофьева на поклон публике. О том, как дирижировал Рихтер, я сейчас не имею права судить. Во всяком случае, это воздействовало очень сильно, и потому тем досаднее было, что, вступая на эстраду, он споткнулся, и, видимо, дурное предзнаменование удержало eгo oт пoвтopeния дирижepcкиx опытов в будущем. После исполнения Прокофьев вышел и поклонился публике, но лишь в партере — подняться на эстраду ему явно не хватало сил (его худая высокая фигура в темных очках и сегодня еще стоит перед моими глазами). Ростропович сыграл Концерт живо и остроумно, и впечатление от премьеры осталось для меня непревзойденным.

Вскоре Прокофьев скончался — судьбе было угодно, чтобы это случилось именно 5 марта, в день смерти Сталина.

Сегодня уже вряд ли можно сказать, как все на самом деле происходило в день погребения, — каждый, кто присутствовал при этом, запечатлел в памяти собственную картину и имеет полное право отстаивать ее подлинность. Бесспорно лишь одно: по почти пустой улице, параллельной бурлящему потоку трагически-истеричной массы, что оплакивала Сталина, двигалась в противоположном направлении небольшая группа людей, неся на плечах гроб величайшего русского композитора того времени. К сожалению, я не могу назвать имена всех, хотя и старался получить максимально полную информацию. Судя по всему, это были — помимо членов семьи Прокофьева — Дмитрий Шостакович, Нина Дорлиак, Андрей Волконский, Евгения Мясковская, Карен Хачатурян, Ольга Ламм, Левон Атовмьян, Андрей Бабаев, Семен Шлифштейн, Алексей Николаев, Владимир Рубин, Михаил Марутаев, Томас Корганов, Эдисон Денисов, Александр Пирумов, Израиль Нестьев, Марина Сабинина, Геннадий Рождественский, Лазарь Берман, Лев Лебединский, Сергей Агабабов. В перечне явно отсутствует ряд имен, которые ожидаешь встретить здесь почти наверняка. Видимо, этим людям что-то помешало или же они вынуждены были участвовать в другом, официальном, траурном спектакле — по своей ли воле, из страха ли или же по принуждению. Так и остался в истроии образ лишь этой маленькой, особой группы людей, двинувшейся в путь — с иным намерением и к иной цели. Этот образ кажется мне символичным. Ибо подобное движение против течения в то время было абсолютно бесперспективным. И все-таки даже тогда существовала — как в любую из прежних эпох -возможность выбора между двумя решениями, из которых истинным оказалось лишь одно. А потому однажды начавшееся противодвижение постепенно расширялось, сливалось с родственными ручейками из других областей, чтобы превратиться в нынешний поток — роковой по своему размаху, чреватый бурей, часто угрожающий, но неминуемый на пути к смутно предощущавшемуся уже тогда повороту. К повороту на новую, исполненную надежд стезю в истории этой великой и беспокойной страны.

Октябрь 1990 г.

Литературная запись с немецкой фонограммы — Н. Зейфас Сов. музыка. — 1990. — No 11. — С. 1–3

Памяти Филиппа Моисеевича Гершковича

Нелегко найти человека, оказавшего столь же сильное влияние на композиторов нескольких поколений. Немало людей (потом становившихся известными) проходили через его руки, но это не было учебой в обычном смысле — он словно лишь рассказывал ученикам то, что ему когда-то рассказывал Веберн о сонатах Бетховена, — и в его устах этого было достаточно, чтобы изложить всю историю, предысторию и будущую историю важнейшей из музыкальных форм. Но он никогда не был профессором и даже преподавателем никакого учебного заведения.

Нет также ученого, так воздействовавшего на некоторых музыковедов: независимо от последующего согласия или несогласия они проходили соприкосновение с ним и влияние его, их взгляды (в основном иные, чем у него) выдерживали его пробу. Но он никогда не имел ни искусствоведческих званий, ни официального авторитета.Ряд виднейших исполнителей, составляющих гордость нашего исполнительского искусства, учились у него «гармонии и форме», то .есть учились узнавать Моцарта и Бетховена — в себе. Но он редко приходил на концерты и нигде не писал рецензии.

Он написал и частично издал в Тартуских сборниках по семиотике некоторые свои статьи о Бахе, Моцарте, Бетховене, Вагнере, Малере, Шенберге, Веберне. Эти статьи замечательны и в корне отличаются от многочисленных литературно-описательных музыковедческих опусов. Но они мало в чьи руки попадали и мало известны.

Им написано небольшое число талантливых произведений, изредка исполнявшихся очень видными музыкантами. Но он не стремился к количеству исполнений, а к качеству исполнения он предъявлял такие требования, что редко кто их мог удовлетворить.

Невозможно вспомнить среди музыкантов человека, жизнь которого была настолько неустроена. Всего, что можно себе вообразить (квартиры, работы, денег, известности, здоровья, родины), у него почти никогда не было. Но все это, хотя и занимало его, но не могло поработить его.

Лишь год назад он смог поехать по приглашению Австрийского фонда Альбана Берга и музыкального издательства Universal Edition в Вену для исследовательской работы и лекций — до этого в течение многих лет он получал приглашения и никуда не мог ездить.

Филипп Моисеевич Гершкович был трудным человеком, общение с ним иногда приводило к недоразумениям. Но духовный уровень этой личности был так высок, что перекрывал все повседневные неудобства. В памяти осталось ощущение причастности его к миру высокой музыкальной и интеллектуальной проблематики и прежде всего — ощущение беспокойного, горячего, нервного сердца, которое недавно перестало биться…

Позиция руководства Союза композиторов по отношению к Ф. М. Гершковичу всегда была негативной, и она продолжает оставаться такой и до сих пор. Несмотря на кажущуюся изолированность Гершковича, невидимые нити тянулись к нему из самых разных мест страны в течение всей его жизни. Его мало интересовала официальная музыка, но все живое и талантливое в нашем искусстве вызывало в нем самый непосредственный интерес. Многие композиторы специально приезжали в Москву, чтобы показать ему свои сочинения и услышать его зачастую парадоксальные, но всегда точные суждения. Влияние его на положительные процессы, происходившие в нашей музыке, до сих пор еще не оценено. Филипп Моисеевич Гершкович был яркой и неповторимой личностью, и его место в музыке уникально.

1988 г.

Бесконечность духовной жизни(Памяти Олега Кагана)

Очень трудно примириться с мыслью, что Олега Кагана никогда уже не увидеть — он умер таким молодым не только по возрасту (44), но и по духу. Бывают люди, которые заболевают, и отношения с ними превращаются в ритуал, где высокая гуманистическая неправда становится обязательной. Но бывают — очень редко — люди с таким пронзительным излучением правды, что спасительная ложь по отношению к ним становится невозможной. Их глаза не могут лгать и не могут допустить чужой лжи — даже милосердной. Они ежесекундно преодолевают не только свою боль, но и чужую скованность тягостной виной в том, что еще не болен. До последнего дня они живут, превозмогая свою трагедию и смягчая этим боль других, пока остающихся живыми. Если взглянуть на последний снимок Олега, то поражаешься его улыбке, лишенной и тени обвинения по отношению к другим.

Это был огромный музыкант, тончайший умом и сердцем. Он всегда говорил все, что думал, — в том числе и неприятности. Но голос его был так неназидателен, что вам и в голову не приходило обижаться (а ведь почти во всех остальных случаях обида была бы неизбежной), — словно это сказал не кто-то, а вы сами самому себе.

Сейчас, когда его физически уже нет, еще более несомненен факт его продолжающегося духовного существования. Слышишь и видишь его по-прежнему, незримого и беззвучного, и встает вопрос, где же правда -перед нами или внутри нас? Очевидно, та правда, которая перед нами, недолговечна, а та, которая внутри, гораздо продолжительней.

Ровно двадцать четыре года тому назад я узнал о нем: мой друг Марк Лубоцкий, приехав из Финляндии после первого исполнения моего Второго скрипичного концерта, рассказывал об Олеге Кагане и его успехе в Хельсинки. Не помню, когда мы познакомились, но помню в 1969 году совместную поездку в Казань, где Марк и Олег играли Сонату для двух скрипок Прокофьева (и опять была премьера у меня с Марком — Вторая скрипичная соната). Но вскоре Олег играл ее тоже, а в 1978 году в Москве у меня состоялись еще две премьеры — Соната для виолончели и фортепиано (посвященная Наталии Гутман) и Третий концерт для скрипки с оркестром (посвященный Олегу). Закончил я оба сочинения почти одновременно, но у них были совершенно различные предыстории — Концерт писался очень долго, я никак не мог найти ему форму. Эскизами первоначального варианта были песни миннезингеров, лишь работая, я понял их вокальную несомненность и перевел их в партитуру Миннезанг для хора, а концерт начал сначала и довольно скоро закончил.

Мне пришло в голову нестандартное расположение этого состава -духовые максимально разбросаны далеко друг от друга, а играющие лишь в третьей части четыре струнных запрятаны за ними. Придя на первую репетицию с О. Каганом и Ю. Николаевским, я с удивлением увидел пофланговое противостояние солиста слева и тесно сомкнутого оркестра справа — эта турнирная группировка была совершенно противоположна предполагаемому мною размещению. Лишь постепенно музыканты привыкли к задуманному расположению, которое наряду с ансамблевыми проблемами из-за непривычных соседей принесло и неоценимые достоинства, превращая камерный оркестр иллюзорно в большой без увеличения количества участников. От этого все выиграли, особенно струнные, — это был не струнный квартет, а струнный оркестр, представленный широко расположенными солистами, выражавшими идею струнного оркестра не только символически (в таком составе это сочинение исполнялось у нас и за рубежом — недавно опять состоялось несколько исполнений с М. Лубоцким памяти О. Кагана). Но возвращаясь к первому исполнению: участие Олега в этой программе имело для меня особое значение — оно обусловило и высочайший уровень исполнения, и тактичное преодоление подводных Сцилл и Харибд, порожденных моей нелепой, но оправдавшейся в концертах идеей.

В 1982 году я написал Concerto grosso No 2 для Олега и Наташи — с большим оркестром. Прозвучало оно на Западноберлинском фестивале под управлением Дж. Синополи, затем были исполнения в Праге и запись на пластинку с Г. Рождественским. Здесь подтвердилось уже более раннее предположение, что в отличие от благополучно тускнеющей судьбы многих лауреатов, концертная судьба Олега Кагана неуклонно возрастала. Это особенно важно, если учесть, что судьба подвергала его ежедневному экзамену сравнением с такой артисткой, как Наталия Гутман, — этот экзамен он выдержал с честью. Ни его поведение, ни — что еще более важно -его исполнение не обнаруживали, казалось бы, неизбежных в таких условиях комплексов. И он одержал победу над самим собой (самым большим врагом человека) — он не покосился, не померк, но, наоборот, продолжал самостоятельно развиваться, невзирая на пересуды и сравнения. Мы можем с полным основанием говорить о равноправии больших музыкантов, взаимодополнявших друг друга, — Олега Кагана и Наталии Гутман. И тем трагичнее судьба этого дуэта…

Сейчас, когда О. Кагана уже нет, мы только начинаем осознавать нравственную силу этого большого музыканта. Зло словно угасало в нем — до него оно существовало, но соприкоснувшись с ним, переставало существовать, не шло дальше. Поэтому казалось, что его и не было — словно Олег был счастливый человек, не знавший зла. Конечно, он тоже знал его — но никогда не склонялся перед ним, он губил его в самом себе, оно никуда не шло дальше, и поэтому казалось, что он его и не знал — счастливый человек в отличие от всех нас…

Как важно это «надмузыкальное» управление собой для судьбы музыканта, даже большого: оно словно свидетельствует о нравственной функции музыки в этом мире. И здесь же ключ к преодолевающей краткость физической жизни бесконечности духовной жизни. Как хорошо было бы понимать это вовремя, как понимал это Олег Каган…

1990 г.

Российская муз. газета. — М.. 1990. — Сентябрь

Фазиль Искандер(Выступление на юбилейном вечере писателя в Москве)

Фазиль Искандер — человек изначально мудрый, каждое движение его мысли новое, непридуманное, и он всегда прав, даже когда неправ. Слушая его, словно слушаешь вместе с ним, как говорит кто-то с большой буквы, откуда-то извне, хотя и всегда просто. Простые слова складываются в непростой мир, где на каждом простейшем случае проверяется вся правота здравого смысла, окруженного пышным морем недолговечных провозглашений и затемняющих открытий. И моменты, когда пена псевдоистин опадает и извечная, ежесекундная иная правда открывается разуму, — это моменты терпкой истины, вознаграждающей за все трудности жизни.

Март 1989 г.

Субъективные заметки об объективном исполнении.

Вероятно, пианист или теоретик пианизма написал бы более объективно о концерте из произведений Моцарта в исполнении Алексея Любимова (19 сентября, Малый зал консерватории). Однако впечатление от этого концерта для автора данных строк оказалось столь глубоким, что трудно было устоять перед соблазном поделиться им. Концерт этот был не просто событием исполнительского искусства, но и проявлением определенной творческой позиции, интересной не только с узкопрофессиональной точки зрения.

Прежде всего, концерт был великолепно сочинен исполнителем, был единой и совершенной музыкальной формой. Два контрастных отделения воплотили два свойства моцартовской музыки — наивную жизнерадостность и трагическую мудрость. Не принимая во внимание хронологию возникновения сочинений, пианист расположил их в порядке, отразившем эволюцию композитора.

Первый номер — малоизвестная Прелюдия и фуга C-dur (K-392, 1782 г.)- напомнил о том, что именно к Моцарту перешла от Баха живая нить музыки. Последний номер (драматургически подготовленный бис!) — популярнейшая Фантазия c-moll уже содержит в себе всего Бетховена: не только Бетховена драматических сонат и симфоний, но рефлективного Бетховена поздних квартетов. Эти два монументальных произведения выполняли в программе еще одну формообразующую функцию: юношеская свежесть мажора в «экспозиции» концерта и зрелая горечь минора в «репризе» — можно говорить о моцартовском тональном плане всего концерта.

Сочинения, расположенные внутри этой «арки», также сложились в стройную форму:

I отделение —

Allegro g-moll (K-312, 1774 г.)
Allegro B-dur (K-400, 1786 г.)
Соната C-dur (K-330, 1778 г.)

II отделение -

Adagio h-moll (К-540, 1788 г.)
Rondo D-dur (K-485, 1786 г.)
Соната a-moll (K-310, 1778 г.)

Здесь возможен ряд аналогий. Каждое отделение само по себе представляет законченную форму. Первое отделение — четырехчастный цикл, состоящий из строгой полифонической Прелюдии и фуги C-dur, скерцозного Allegro g-moll. Allegro B-dur и Сонаты C-dur (опять — тональная реприза!). Все отделение может вписаться как первая часть в большой цикл всего концерта, — тогда Adagio h-moll естественно предстанет его медленной частью. Рондо D-dur — его скерцо, Соната a-moll — финалом, а Фантазия c-moll — эпилогом. Очевидна также рондообразность формы концерта, выраженная постоянным возвращением к рефреновым тональностям: С-dur, параллельной a-moll и одноименной c-moll. Тональности других номеров тоже образуют стройный порядок: две параллельные бемольные тональности (g-moll — B-dur) в первом отделении и две параллельные диезные (h-moll — D-dur) во втором. Естественно, что дважды повторившееся сопоставление параллельных тональностей привело к вытеснению основной тональности концерта (C-dur) в финальном номере ее параллелью (а-mо). Естественно, что восстановление пошатнувшегося до после этого возможно лишь в минорном варианте (с-mо//’ная Фантазия). И т. д., и т. п.

Вероятно, еще много можно найти формальных связей («тезис — антитезис — синтез», «спираль», «концентрические круги» и т. д.) — совершенная форма всегда возникает в точке пересечения различных логических «измерений» (хотя путь к этой точке может быть и «неодномерный»). Не знаю, думал ли обо всем этом исполнитель, но так оно получилось, и это важнее всего, так как связано не только с присущей Любимову профессиональной культурой, но прежде всего со свойственной ему высокой духовной дисциплиной. Огромное количество впитываемых им музыкальных, литературных, философских познаний, пройдя через индивидуальность этого музыканта (чрезвычайно строгого, лишенного амбициозности и суперменских манер), переплавляются в драгоценный сплав глубины и простоты.

Игра Любимова романтически выразительна и классически уравнове шенна; слушая ее, испытываешь двойное наслаждение взволнованного восприятия и спокойного понимания. С одной стороны, поражает многочисленность оживающих под его пальцами и проникающихся субъективной выразительностью деталей (обычно проносящихся мимо сознания в благополучном «нейтральном» исполнении). С другой стороны, удивляет объективная гармоничность возникающего целого, ибо не только «дух», но и «буква» стиля соблюдены — все тонкости (оказывается опять, в миллионный раз!) заложены в нотном тексте, нужен лишь свежий взгляд и непредвзятая мысль.

И это сочетание индивидуальной утонченности и объективной завершенности проявилось у Любимова во всем — и в его чувстве формы (конечно, не только макроформы концерта или отдельного его номера, но и в микроформе тем и мотивов: каждая фраза при всей ее выразительности является «словом» большой «фразы» всего сочинения, а все сочинение, как мы уже видели, является «словом» еще большей «фразы» всего концерта), и в строгой неуклонности основных темпов частей при множестве фразировочных отклонений, и в соединении виртуозного умения (у Моцарта труднее завуалировать неточность, чем, например, у Рахманинова) с иллюзией непосредственного музицирования. Нельзя не позавидовать культуре звука пианиста, огромной шкале доступных ему динамических и тембровых градаций, однако все это — в пределах естественной, нефорсированной звучности инструмента. Как никто, Любимов далек от иллюстративной оркестральности «масштабной» игры. Тем не менее ассоциации с оркестром возникали на каждом шагу — с моцартовским оркестром! Здесь и туттийные акценты с остающейся «тенью» струнных унисонов (первый такт Фантазии c-moll), и тихие аккордовые «стоны» деревянных духовых (второй такт Фантазии), и бурные тираты струнных басов (восемнадцатый и девятнадцатый такты), и осторожно стучащие репетиции альтов (шестнадцатый такт Andantino из Фантазии), и упруго-галантное spiccato («на цыпочках») скрипок (пятнадцатый и шестнадцатый такты второй части Сонаты a-moll), и «золотой ход» валторн (тот же такт).

Но тембровая палитра Любимова вызывает аналогии не только с оркестром Моцарта. Вспоминается, например, изысканнейшая темброво-динамическая нюансировка Веберна (несомненно, Любимов исполнял бы Моцарта хуже, не переиграй он за последние годы столько произведений нововенской школы). Стилистическая стерильность («только Моцарт!»), как видно из «эволюционной» концепции всего концерта, принципиально невозможна была бы для Любимова. Моцарт нес в себе «гены» композиторов и более поздних, чем Бетховен, — в медленной части Сонаты С-dur уже готовится Шуберт, а в первой части Сонаты C-dur — Брамс. (Сидевший рядом со мной художник В. Янкилевский нашел даже в Прелюдии и фуге С-dur сходство с Прелюдиями и фугами Шостаковича — и был прав.) Поэтому Любимов играет Моцарта, не законсервированного в XVIII веке, а живого и сегодня идущего через историю музыки и оплодотворяющего ее. «Обратной связью» отразилась в его исполнении Моцарта, как уже говорилось, и микронюансировка Веберна, и бесконечная неповторность структуры (при единстве материала) Брамса. (Любимов аккуратно играет все повторения внутри частей, но всегда с темброводинамическим варьированием.)

И при всей завершенности своей формы данный концерт Любимова воспринимается как часть некоего бесконечного цикла, отражающего «открытую форму» музыкальной истории. Может быть, вскоре мы услышим следующую «часть» (Бетховен? Шуберт?) или предыдущую (Бах?). Ведь хронологический путь в музыкальном времени не является ни истинным, ни обязательным. С этой точки зрения исполнение Любимовым Моцарта в высшем смысле объективно — не статичной музейной объективностью догмы и пиетета, а живой объективностью понимания и продолжения.

Р. S. Перечитав статью, я с удивлением обнаружил, что она не столько о концерте Любимова, сколько о музыке Моцарта. Но — не будь такого исполнения, не было бы у слушателей стольких размышлений об этой музыке. Наверное, высшая добродетель исполнителя — утверждать играемую им музыку, а не себя.

1973 г.

Сов. музыка. — 1974, — No 2. — С. 63–65

Для многих людей моего поколения Святослав Рихтер олицетворяет некую вершину, где реальность музыки уже становится ее историей. Никакие соображения, что Рихтер — наш современник, что его можно увидеть и услышать, не могут хоть на секунду сделать его привычным: Рихтер уже десятилетия стоит в одном ряду с такими фигурами, как Шопен, Паганини, Лист, Рахманинов, Шаляпин; он — соединительное звено между настоящим и вечностью.

Уже почти полвека этот человек (внешне закрытый и недоступный) является притягательным центром музыкальной жизни Москвы — он исполнитель, он организатор фестивалей, он первый замечает и поддерживает талантливых молодых музыкантов и художников, он знаток литературы, театра и кино, он коллекционер и посетитель вернисажей, он сам художник, он режиссер. Его темперамент сметает все препятствия, когда он одержим какой-нибудь идеей — будь то тематический цикл концертов, фестиваль искусств, выставка или домашний концерт.

Ходят легенды о требовательности Рихтера к себе: сыграв замечательный концерт, вызвавший восторг публики и прессы, дающий пищу целым музыковедческим исследованиям, он мучается от какой-то неудавшейся частности (одному ему заметной). Не будем считать это странностью и рисовкой: у Рихтера другая шкала ценностей, ему одному известен первоначальный замысел исполнения, ему одному и судить о реализации своей идеи. Мы не можем знать, какое звуковое совершенство предстает перед

222 Выступления, статьи, заметки Шнитке его внутренним слухом, и поэтому не можем судить о том, каким могло бы быть исполнение в идеале, явленном ему. Мы лишь благодарны ему за ту часть задуманного, которая удалась и которая безмерно превышает все то, что мы способны представить.

Более тридцати пяти лет я слушаю Рихтера и поклоняюсь ему. Помню еще концерты начала пятидесятых годов — сонаты Бетховена, Прокофьева, Листа, Чайковского, Картинки с выставки Мусоргского, этюды Рахманинова и Скрябина, вальсы и мазурки Шопена, концерты Бетховена, Рахманинова, Листа, Шумана, Римского-Корсакова, Глазунова, Сен-Санса, Равеля и многое другое. Это было время, когда мне удавалось не пропускать ни одного его концерта, — заранее узнавал о них, шел в кассу в первый день продажи билетов. Мне было 15–16 лет, я безуспешно пытался тогда наверстать упущенное время и стать пианистом…

Любил его больше всего в музыке — больше самой исполняемой им музыки. Поражался сочетанию темперамента и воли, удивлялся тому, как он «превзошел» технику (играл себе, словно это нетрудно), боготворил его туше (особенно piano), не принимал раскованности его движений (думал, что это — аффектация). Вырезал из газеты его фотографию, носил с собой как талисман вместе с такой же Шостаковича. Не интересовался другими пианистами, воспринимал как кощунство попытки сопоставить с ним кого-нибудь еще; рассказы немногих, лично знакомых с ним, слушал со смешанным чувством зависти и презрения — как можно его, недостижимого, называть «Слава», как можно даже произносить на одном дыхании «Рихтер сказал… мне» (ему-то?!), «я сказал… Рихтеру» (Ему-то?!).

Потом популярность Рихтера возросла настолько, что годами я не мог попасть на его концерты. Лишь лет восемь-девять тому назад у меня появилась возможность снова слушать его. Удивился перемене — «аффектация» исчезла, за роялем сидел аскет, философ, мудрец. знаюший нечто такое, от чего музыка — лишь часть. Чувство недостижимости еще возросло, хотя и оказался он в общении человеком скромнейшим и деликатнейшим (вот и я кощунственно «познакомился» с ним).

Репертуар изменился, стал строго тематическим, романтическая основа его отошла на второй план, все больше стало ансамблевых произведений — Шостакович, Хиндемит, Берг, Яначек, Дворжак, Франк. Темперамент все той же силы, но иного качества — нe субъективно-романтический, а стихиино-объективный. Однако эта объективность не классицистская, не ретроспективная, а подлинная, новая. Все та же превосходная степень качеств, но очистившихся от условного, «искусственного» — монументальность и величие без всякого оттенка позы, как величествен и всесилен тот, кто отказался от власти и амбиций. «Неблагодарный» репертуар — скромнейшие пьесы Чайковского или утопическая в своей исчезающей нематериальности Альтовая соната Шостаковича. Во всем — нечто от поздних квартетов Бетховена, где лишь разреженный воздух вершины. Перед своим 70-летием Рихтер подарил нам очередной фестиваль — Шедевры музыки XX века, где снова поразил силой своего исполнительского дара (Трио Шостаковича в ансамбле с Олегом Каганом и Наталией Гутман), но открылся также в новом качестве — оперного режиссера: на маленьком пространстве, которое и сценой назвать нельзя, поставил труднейшую оперу Бриттена Поворот винта с помощью простейших, но совершенно оригинальных приемов (вспомним хотя бы вызывающую мурашки пространственную разобщенность голосов и «тел» у признаков!). Хотелось бы ждать от Рихтера новых режиссерских работ, но тут начинаешь опасаться, что из-за этого он будет меньше играть.

Конечно, Рихтер натура универсальная, и, оценивая его как пианиста, невозможно отрешиться от остальной его деятельности. Может быть, он столь велик как пианист именно потому, что он больше чем пианист — его проблемы располагаются на уровне более высоком, чем чисто музыкальный, они возникают и решаются на стыке искусства, науки и философии, в точке, где единая, еще не конкретизированная словесно и образно истина выражается универсально и всеобъемлюще. Ординарный ум обычно ищет решения проблемы на ее же плоскости, он слепо ползает по поверхности, пока более или менее случайно, путем проб и ошибок не найдет выхода. Ум гения ищет ее решения в переводе на универсальный уровень, где сверху есть обзор всему и сразу виден правильный путь. Поэтому ,те, кто бережет свое время для одного дела, достигают в нем меньшего, чем те, кто заинтересован смежными делами. — эстетическое зрелище последних приобретает дополнительное измерение, они видят больше, правильнее и объемнее…

Однако все попытки подобрать рациональный ключ к таинственной природе гения бессмысленны: мы никогда не найдем формулу одаренности и никогда не сможем повторить Великого Мастера, живущего среди нас, — пусть он живет долго!

1985 г.

Музыка в СССР. — 1985. — Июль-сентябрь. — С. 11–12

О серьезном и несерьезном

Кажется, впервые я увидел и ощутил Геннадия Николаевича как дирижера, когда он исполнял Concerto grosso Андрея Волконского. Это сочинение игралось, по-моему, один раз в Большом зале консерватории, примерно в 54-м или 55-м году. А первый контакт с ним возник в начале 60-х годов. Тогда к юбилею — 100-летию Московской консерватории — профессорами и преподавателями кафедры сочинения было написано коллективное произведение. Я, как и многие мои коллеги, участвовал в этом. Мы все писали вариации на тему Мясковского. Сочинение вышло предельно пестрым, и стилистически, и технически… Мне трудно назвать всех участников, но среди них были Кабалевский, Голубев, Чулаки, Фере, АнатолийНиколаевич Александров и многие молодые композиторы — Сидельников, Пирумов, Николаев… Конечно, первая проблема, которая встала бы здесь перед любым дирижером, — можно ли вообще это сыграть и как это все соединить. Проблема была не дирижерская, но по-своему композиторская: сделать из совершенно разнородного материала нечто, воспринимающееся как единое целое. И это не стало проблемой для Геннадия Николаевича. Он «разместил» материал так, что в какой-то момент перешел от вариаций, написанных профессорами, к вариациям, написанным более молодыми преподавателями, — таким образом, что, действительно, из потока разного получилось нечто единое. Незримая композиторская задача была им предельно просто и убедительно выполнена. Это был первый случай, когда ’моя партитура, в числе других, попала в его руки.

Постепенно наше общение становилось более частым. Он исполнил мой Первый скрипичный концерт в 63-м году с Марком Лубоцким в качестве солиста. Это было для меня очень важно, потому что я не имел еще контакта с музыкантами такого масштаба и не представлял себе дирижера, с которым не надо было бы, как уже случалось, сидеть подолгу и обсуждать разные подробности. Здесь был человек, который видел, слышал сочинение как бы сразу. И попутно возникали уже какие-то вопросы по поводу деталей, но — исходя из изначально цельного представления.

Контакты продолжались, он дирижировал моими сочинениями в Ленинграде, такими, как Музыка для фортепиано и камерного оркестра или Второй скрипичный концерт с тем же Марком Лубоцким. И, наконец, в 72-м году я закончил произведение, которое Геннадию Николаевичу, посвящено, — Первую симфонию. Я занимался им четыре года. Не только потому, что в это время был вынужден довольно много сил отдавать киномузыке. Были и другие причины. Тут стояла задача, которая была для меня очень важной и одновременно, как мне казалось, очень подходила к образу того дирижера, которому предстояло играть сочинение. Я имею в виду взаимодействие разных начал: абсолютно серьезных, предельно серьезных — с одной стороны, и, с другой стороны, крайне игровых, почти легкомысленных. Это взаимодействие проявлялось не только в нотном тексте, но и в сценическом поведении. Мне хотелось написать такое сочинение, которое не могло быть терминологически исчерпано, — так же, как не может быть каким-то словом обозначено такое явление в музыке, как Рождественский. (Я не взялся бы найти такой термин — и вообще слово «термин» в этой ситуации мне кажется неуместным, потому что любые словесные приближения к сути эту суть не в состоянии полностью исчерпать, они только могут приблизить нас к пониманию.) И вот в лице Рождественского я нашел человека, живо интересовавшегося всей этой вроде бы внемузыкальной частью, которая вовсе не была модным довеском к партитуре, а входила в некую функциональную сферу, относилась к сути сочинения.

У симфонии была очень сложная судьба, ее с огромным трудом удалось исполнить уже не в Москве, где к этому моменту Рождественский был вынужден уйти из БСО, а в Горьком. Совершенно неожиданным и новым было для меня взаимодействие оркестра Горьковской филармонии с ансамблем Мелодия под руководством трубача Владимира Чижика и саксофониста Георгия Гараняна. И эта идея тоже исходила от Рождественского. У меня в партитуре содержались импровизационные эпизоды и приблизительные планы их реализации, но я, конечно, представлял себе оркестровое исполнение, а не такое — из «другого мира». И вдруг именно это было предложено Рождественским, что и стало наилучшим решением:взаимодействие двух очень профессиональных, но совершенно разных музыкальных миров оказалось таким неожиданным для обоих, новым и интересным. (Не говоря уж о крайней заинтересованности авторской — в том, что из всего этого получится.)

Да, идея — словно бы простым решением вывести строгую функцию сочинения на какой-то иной уровень, отчего и само оно очень много выиграло, — эта идея исходила от Рождественского. И еще одна подробность. У меня симфония заканчивалась тихой кодой и замиранием звучности оркестра. Так же, как Прощальная симфония Гайдна, она была связана с уходом музыки куда-то, музыканты уносили собой музыку. И вдруг простой вопрос Рождественского: «А как же мы будем кланяться?!» Этот вопрос принес его же собственный ответ: «А почему после всего этого оркестр не может — так же точно, как выходил в начале симфонии, — еще раз неожиданно выйти в конце?!» Что и было осуществлено и оказалось абсолютно верным. Это было как бы последнее возвращение с очень серьезного уровня к внешне менее серьезному, благодаря чему все сочинение поднималось к более высоким обобщениям. Такую задачу осознать, сформулировать ее перед собой и выполнить может только человек, для которого одинаково значимо как серьезное, так и несерьезное. Это для меня было бесспорным доказательством того, что так называемая импровизация, мгновенное нахождение ответа на вопрос — не есть легкое решение, это — точное решение. Конечно, я ни в коем случае не собираюсь подвергать сомнению необходимость и долгого формулирования, и долгого обдумывания. Но для всего свое время. Работа руководителя оркестра совмещает в себе и годы труда, и мгновения внезапных точных ответов. То и другое есть суть настоящего музыканта.

То и другое одинаково серьезно. И этот уход с академической, «жреческой» позиции на кaкyю-то почти цирковую — сразу дает расширение круга воздействия и укрупнение смысла такого воздействия.

Из той же области знаменитые «преамбулы» Рождественского. Я помню множество концертов не только по исполнениям, но и по его блестящим комментариям, остроумнейшим и неожиданным, абсолютно лишенным «энциклопедической скуки». Непостижимо, как у него получается такой живой и вроде бы непроизвольный разговор. Хотя я знаю, что это результат обдумывания и длительного изучения не за столом в библиотеке, в отмеренные часы, а — продолжающегося всю жизнь. Жажда познания переполняет этого человека и выражается в крайне серьезных и крайне несерьезных формах.

Огромная гамма разных качеств взаимодействует в Рождественском в таких неожиданных преломлениях и всегда настолько вроде бы просто и вместе с тем парадоксально, что разговор с ним большей частью — это не тот разговор, при котором как бы на равных началах происходит обмен мыслями. Вы ему еще начинаете задавать какой-то вопрос, а он уже давно не только ответил на него, но опроверг или поддержал вас в тот момент, когда вы открыли рот. Поэтому разговор с ним — вещь очень по сути емкая и… очень серьезная, хотя внешне, может быть, совсем не кажущаяся таковой.

…Я как-то подсчитал, что сейчас уже существует 39 или 40 сочинений, которые написаны для Рождественского, — или по его идеям, или он был их первым исполнителем. Я себе не поверил, но это именно так. Можно сказать, что моя композиторская работа почти вся зависела от контакта с ним и от многочисленных разговоров, которые велись в то время. Многие сочинения были задуманы в таких разговорах. Среди обстоятельств, в которых мне всю жизнь везло, это стоит на первом месте. Я связан в творчестве со множеством замечательных музыкантов: Гидон Кремер, Олег Каган, Наталия Гутман, Эри Клас, Владимир Крайнев, Юрий Башмет… Курт Мазур и Мстислав Ростропович… Можно назвать еще много прекрасных исполнителей в разных странах. Это всегда было моим большим счастьем. И вот в этом кругу, может быть, центральная роль принадлежит Геннадию Рождественскому. Продолжающаяся уже столько десятилетий совместная работа для меня очень важна, она определила очень многое из того, что я сделал и что не сделал (это тоже важно). Рождественский оказал на меня огромное влияние.

Но я хочу сказать, что таких людей среди его знакомых очень много, я далеко не единственный. Я вспоминаю сотни сочинений советских композиторов, которые были впервые исполнены Рождественским, многие из них записаны на пластинки, исполнялись много раз в разных местах.

А сколько было самых неожиданных идей, появлявшихся у него по поводу постановок в театрах! И не только тогда, когда он работал в Большом театре, или в Камерном музыкальном. Сколько неожиданных программ, сколько абонементов! Год назад он играл в абонементном цикле пять моих симфоний в сочетании с произведениями других авторов, других эпох. Это был интереснейший замысел, совершенно нетривиальный. В частности, я очень благодарен за то, что в цикл попали сочинения Стравинского, Джезуальдо… Затем такие замечательные идеи, как исполнение и запись на пластинки всех симфоний Брукнера, подробнейшие комментарии к ним. Дело не только в том, что эти сочинения были исполнены — таким образом возник интерес вообще к музыке Брукнера. Или — исполнение, допустим, произведений Уолтона. совершенно для наших условий неожиданное, или симфоний Мартину,.. И вообще постоянный интерес не только к «козырным» номерам концертного репертуара, но и к чрезвычайно интересным, но иногда забытым произведениям — как современников, так и классиков, — все это создает некую объемную картину музыкального пространства и времени… Это такой огромный мир (который очень трудно дозировать систематизировать), где взаимодействие одного с другим всегда до какой-то степени неожиданно и, вырванное из стереотипного ряда, оживает. Каждое явление оживает, возвращаясь к своему исконному смыслу, отрешаясь от навязанной концертами или книгами систематизации. Я надеюсь, что благодаря концертному существованию этот музыкальный мир входит в сознание слушателей, продолжает жизнь. Люди не случайно приходят на концерт, они приходят для того, чтобы и после слышать музыку и думать о ней… Это своего рода консерватории и университеты, гораздо более серьезные и важные, чем те, где получают дипломы.

Конечно, у нас с Геннадием Николаевичем есть замыслы на будущее, в частности, договоренность, что Шестая симфония будет написана именно для Рождественского и оркестра Стокгольмской филармонии, которым он сейчас руководит. Я крайне заинтересован в реализации и других идей и был бы очень рад, если бы все продолжалось так же, как шло до сих пор.

1991 г.

Муз. жизнь. — 1991. -No 13–14. — С. 3.

Оркестр и «новая музыка»

Оркестр — источник многих достижений «новой музыки», он включает большинство ее звуковых комбинаций, и его возможности далеко не исчерпаны. Поскольку он является моделью человеческого общества и Вселенной, его аллюзийные потенции весьма богаты, если не безграничны. Он в состоянии представить все мыслимые отношения между частным и общим. Ничто не может заменить это мощное поле взаимопереплетающихся и умножающихся потоков энергии. Звуковые возможности оркестра благодаря электронному окруждению могут быть расширены до бесконечности.

Однако структуры оркестра должны претерпеть определенные изменения, приспосабливаясь к изменяющейся музыкальной ситуации. Сомнительным и отчуждающим в нынешнем оркестровом музицировании представляется его наивная прямолинейность в имитации якобы имевших место событий, псевдодинамичные баталии на лужайках и гарантированные победы. Официальный пафос и лицемерные слезы. Публика давно уже ’раскусила этот трюк, пропасть между ней и «серьезной» (то есть тоже «новой») музыкой возникла вследствие психологической недостаточности последней, и может быть преодолена лишь исследованием новых, более истинных предпосылок к событию в искусстве, а отнюдь не изобретением новых мелких трюков. И пока музицирование является для оркестрантов лишь воспроизводящей работой, оно не сможет стать событием для публики.

Структуры оркестра должны быть изменены. Оркестр не должен восприниматься лишь как нивелирующее сообщество или как арена столкновений между индивидуальностями и массой, но прежде всего как огромный театр всеобщей индивидуализации. Контакт между музыкантами обеспечивается не только общей партитурой и дирижером над ними — между музыкантами должны возникать все более тонкие, непредвиденные, спонтанные связи (как, например, в джазе). Произвольная иерархия партитурных функций, как и разница в ставках исполнителей, должна быть дополнена и подправлена подвижной иерархией духовных и интуитивных различий. При этом ныне негативные подсознательные явления коллективности такие как зависть, конкуренция, пассивность, массовая психология и прочее) могут быть оценены позитивно — например, композитор мог бы сделать эти энергии материалом для создания музыки, написав произведение, несущая сила которого разворачивается не только в звуковой плоскости, но и на поле боя инструментально-психологических соревнований. музыкальной войны нервов, акустических боев за внимание публики и за поддержку коллег. Это требует последовательного внутреннего превращения оркестра не только в Инструментальный театр, в высшей степени поддающийся манипулированию, но и дальше — в неманипулируемый Инструментальный спортзал (ибо он сегодня, кажется, лучше всего отражает действительность). Но он мог бы стать и Инструментальной церковью;Инструментальным парламентом, Инструментальным рынком (только не Инструментальным кино и не Инструментальным универмагом) — короче,он должен быть Инструментальной жизнью, но не Инструментальным парадом.

Образование музыкантов (и композиторов тоже!) должно измениться, расширившись в следующем направлении:

а) Каждый музыкант должен научиться овладеть всем (то есть не только традиционно-авангардистской техникой, но и психологически чужой, — например, джазом, битом, фольклорной ипровизацией, восточной музыкальной медитацией, магической ритуальной примитивностью и прочим).

б) Поскольку рационально-методическим путем этого не достичь, следует отыскать путь к пробуждению «интуитивных» возможностей усвоения. Все музыкальное воспитание должно измениться принципиально в смысле десхематизации, возврата к детскому «бессознательному» усвоению новых знаний и умений. Проблема эта не музыкальная, а всеобщая — сознание должно выйти из личинки и научиться летать. Но для того, чтобы научиться летать, методика «шаг за шагом» непригодна, здесь нужно отважиться на прыжок.

Музыканты, получившие традиционное воспитание, могли бы тут поучиться у джаза, поп-музыки и у народной музыки. Возможно, это бы привело к отмене традиционной нотации, опирающейся на схематично-частичные основы, в пользу идеограммного шрифта, который, подобно иероглифу, сразу же давал бы нам весь музыкальный образ, а не его отдельные «параметры».

Но и средствами традиционной нотации тоже можно добиться подлинного события. Это снова и снова происходит в тот момент, когда «вновь обретенный» музыкальный язык внезапно начинает поддаваться пониманию, в тот миг, когда преодоление технических трудностей все еще создает проблемы, принося одновременно и умиротворение — музыкантам, которые наконец-то оказываются на вершине вчера еще абсурдных требований, — и публике, которая чувствует себя польщенной тем, что начинает понимать эту неслыханную музыку именно как музыку. Так волны Вагнера, Брамса и Малера с большим опозданием все же достигают берега музыкального моря. Кто знает, может быть завтра нам доведется пережить и волну Бартока, Стравинского и Шенберга, а послезавтра — волну Штокхаузена, Кагеля и Лигети?

И в завершение остается еще одна опрокидывающая все планы возможность наполнить новым смыслом то, что опустело от долгого употребления, — если придет новое поколение исполнителей или если в старом отыщутся ростки ныне молодого.Но для этого нужно, чтобы остался оркестр и чтобы сохранилась его внешняя однородность — при всех более тонких улучшениях его внутренней структуры. А самым лучшим будет продолжение в равной мере обеих тенденций — центробежной и центростремительной.

Начало 1970-х г.

Оригинал на немецком языке. Перевод Т. Родионовой

Листки из архива

Страшный Суд — не театральное представление с прокурором, публикой и милицией — это внутреннее таинство единоличной совести. Явления жизни имеют материальное и духовное существование. И если их духовное существование исчерпывается лишь тем, что они являются предметами нашего размышления и чувства, то и этого уже достаточно, чтобы установить тем самым наличие духовного мира — мира, даже в этом реалистическом воплощении гораздо более важного, чем материальный. Например, тридцать семь лет жизни Пушкина в однозначном материальном своем облике, со всеми реальными ее событиями — несоизмеримы с 200-летним духовным существованием пушкинского мира, бесконечного по ассоциативно-образному наполнению и многозначности его интерпретаций, взаимоисключающих и тем самым взаимодополняющих его до неисчерпаемости. Более того, будучи фактом духовного мира, то есть лишь объектами мысли и чувства, произведения Пушкина через людей, соприкоснувшихся с ним, влияют на ход реальных событий, то есть на материальный мир. Поэтому можно смело утверждать, что духовное (то есть посмертное) существование людей — факт реальный и что это более длительное существование их (а потенциально — бессмертие) бесконечно важнее кратковременного физического существования.

Отнимая художника у современников, смерть одновременно возводит его на тот уровень вечного духовного существования, где нет времени и развития, а есть бессмертная жизнь произведений искусства в их абсолютной неисчерпанности. Индивидуальное из разграничивающего превращается в объединяющее, отличие становится родством, и возникает связь между явлениями разных времен и мест.

DSCH и BACH — родственные не исключительным образом, а своей общей принадлежностью к этому миру бесконечного. DSCH и BACH — эти два мотива сопоставлены и слиты вместе в Прелюдии памяти Д. Шостаковича: первый — в видимом голосе солиста, второй — как вторгающийся невидимый голос извне.

Интуиция — проявление надындивидуального знания, как бы подключение к внешнему чудесному источнику. Произведение как бы извечно существует, творец не создает его, а расшифровывает, улавливает. Поэтому так бесспорно и так знакомо каждое выдающееся произведение — мы его уже «знаем».

Искусство особо зависимо от интуиции (история музыки — «антенна, направленная в будущее»).

1970–80-е г.

Я не оспариваю существования абсолютного единого закона, управляющего миром. Я лишь сомневаюсь в нашей способности его осознать. Утверждая последнее, я ломлюсь в открытые ворота — кто не знает, что наше знание относительно. В этом вопросе согласны все — и материалисты и церковники. Но материалисты более последовательны, ибо под знанием они подразумевают ближайшее, т. е. разумное (по происхождению же — чувственное) знание. Церковники же, понимая, что знание надразумно, внеразумно, — пытаются антропоморфически конструировать Бога на основе ложных и ограниченных разумных понятий. Для них существует единый монолитный Бог, наделенный их жалкими совершенствами и измеримый «священными» числами (3, 7, 12 и т. д.), [но это] — отрыжки оккультизма. Проблески иррационального неединосущностного понятия Бога, гармонически объединяющего номоса (а также менее симметричные отношения) во всех религиях — и в индуизме, и в христианстве, и в буддизме — почему-то не осознаны.

Как можно сметь формулировать моральные догмы от имени Бога, когда даже физические законы относительны? Недалек день, когда вслед за осознанием относительности времени и пространства будет развенчана последняя абстракция, орудие дьявола — число. Кто видел в жизни единицу? Всякое отдельное миллионом нитей связано с другими отдельными и всеобщим. Может быть, числа объемны? <-..> Может быть, единый Бог состоит из множеств (не переставая быть единым)? Наш «разум» не в состоянии вместить истину, лишь наше «сердце» может ее чувствовать. Может быть, Христос и Будда, и Магомет, и Зорастро, и Озирис, и Аполлон, и Молох, и Брахма — не враги? И не отдельные сверхсущества? И не единое существо? Может быть, в недоступном нам абсолютном мире нет числа, которое одновременно тем самым е с т ь, и этот абсурд есть, истина?

Конец 1970-х г.

Пушкин — в центре человеческой души. Как в многомерном кресте встречаются полюса и нет замкнутости — так и в фигурах запредельных, подобных Пушкину, выражено все идущее от человека и все идущее к человеку. Конфликтующие душевные миры примиряются под лучами этого нравственного солнца, все их разногласия меркнут. Это одно из выражений вечного закона, согласно которому безгранично количество способов сказать правду, — но сама правда едина.

Около 1988 г.

Письмо в Комитет по Ленинским премиям.

Введение многопартийной системы в нашей стране совершенно изменило реальность материальную и духовную. Это огромный скачок из единообразия и централистской оценки мира в реальную изменчивость всего. Поэтому со дня на день изменилась и функция всего — и исторических фигур тоже. Если вчера они суммировали историю и людей, выступая в роли символа эпохи, — то сегодня они уже теряют ту обобщающую роль, возвращаясь из исторически централизующей роли в конкретную историческую. Они перестали быть символами — и снова стали реальными фигурами.

Фигура Ленина, вчера еще имевшая обобщающую историческую роль (человека, безусловно, оказавшего сильнейшее влияние на XX век и историю нашей страны, бывшего поэтому ее символом, независимо от личного отношения каждого, в эпоху длительного централизма), сегодня эту обобщающую роль в плюралистическом мировосприятии теряет и нуждается в более точной оценке — и в большем значении личного суждения каждого из нас. Невозможно поэтому согласиться с сохранением в названии высшей в государстве (т. е. отражающей всю многообразную картину нашей деятельности) премии имени человека, при всем своем огромном значении выражавшего интересы одной партии — хотя бы и самой авторитетной.

Я не вижу для себя возможности принять эту премию, если она мне была бы присуждена — хотя бы потому, что я верующий человек, а Ленин был атеистом. Более семидесяти лет и вчера еще мы воспринимали фигуру Ленина как централистски выраженную фигуру эпохи — но сегодня мы воспринимаем эту фигуру в контексте всей исторической реальности со всеми ее противоречиями. В только что возникших, но принципиально новых условиях становится невозможной вчера еще абсолютно бесспорная символизирующая эпоху функция этого имени, и восстанавливается реальная историческая роль имени вождя пролетарской революции в начале XX века. Она диаметрально противоположна реальному историческому значению фигуры армянского монаха-мыслителя Григора Нарекаци, жившего тысячу лет тому назад и в Книге скорби выразившего чисто христианские идеи. Принятие мною премии в данном случае (не месяц назад, но уже сегодня!) было бы проявлением соглашательского беспринципного отношения как к роли коммунистического вождя XX века, так и к роли христианского философа Х века.

Я очень благодарен Комитету по Ленинским премиям за сохранение меня в числе лиц, представленных к премии, — я воспринимаю это как предельное проявление доверия и благожелательности. Тем более, что это было высшей наградой для целого круга абсолютно бесспорных великих и величайших фигур нашего времени.

Но это было другое время, не оставлявшее человеку выбора: в официализированном мире почти все хорошее отвергалось, а когда это уже было невозможно — то искажалось. И поэтому пусть сейчас кто-либо посмеет бросить камень в фигуры Прокофьева и Шостаковича, Хачатуряна и Караева, Ойстраха и Мравинского, Гилельса и Рихтера, Ростроповича и Рождественского и других лауреатов Ленинской премии (если говорить только о музыке) — сейчас, когда каждому тоже кажется, что «правду говорить так легко и приятно…» (гораздо легче, чем двадцать-тридцать лет тому назад о чем-то умалчивать и этим губить себе сердце, давление, нервы, жизнь…)!

Я надеюсь, что меня поймут и не осудят за просьбу исключить меня из числа кандидатов.

Альфред Шнитке

Направлено в Комитет в марте 1990 г.

« предыдущая часть

следующая часть »