Вместо послесловия

В апреле 1992 года мы встретились в Амстердаме. Незадолго перед тем я побывал у Альфреда в Гамбурге — приезжал на Рождество. Мы виделись каждый день, и, несмотря на случившийся с ним в июле повторный инсульт, он был активен, разговорчив и, как всегда, необыкновенно интересен, может быть, лишь чуть более нервозен, чем раньше. Разговаривая, я не чувствовал никаких следов болезни, и мне показалось, что ход его мыслей в целом стал даже более сложным, требующим большего внимания и концентрации (как, впрочем, и его музыка сегодня).

Альфред сочиняет почти все время, делая перерывы только для сна и еды. Правда, и в Гамбурге, ухоженном и аккуратном, он по-прежнему, по крайней мере для меня, остается человеком из России — Альфред часто говорит о том, как хотел бы приехать в Москву, поработать в своем кабинете на улице Дмитрия Ульянова.

Непосредственно перед Амстердамом я вновь побывал в его московской квартире, ища по просьбе Альфреда и Ирины кое-какие бумаги. Пересмотрев огромное количество самых разных документов, я, к своей радости, тут же, на письменном столе, обнаружил не известные мне заметки, написанные рукой Альфреда. Увидев их в Амстердаме, Альфред разрешил их опубликовать, заметив при этом, что вообще-то все эти так называемые «листки из архива» писались им в разные годы, в основном по ночам — для самого себя, и потому могут показаться несколько «темными», не совсем понятными читателю…

С Амстердамом у Альфреда связана не только премьера Жизни с идиотом: как известно, по заказу Амстердамского оркестра Концертгебау писалась Пятая симфония. Да и вообще Амстердам нравится Альфреду: город этот гораздо более «полистилистичен», менее стерилен, нежели Гамбург — здесь в одно и то же время происходит большее число разных, контрастных событий, сочетаясь порой в причудливой мозаике — как на «панорамных» картинах Брейгеля.

Но даже в этом — привычном ко всему городе — премьера оперы Альфреда воспринималась как нечто непривычное. Уж очень необычным для европейцев казалось сочетание шокирующего языка рассказа Виктора Ерофеева с его неявной метафорикой — и музыки Альфреда, в которой проницательные музыканты сразу увидели прямое продолжение традиций опер Альбана Берга и Носа Шостаковича.

Я помню, как Альфред был увлечен либретто Жизни с идиотом, когда только начинал писать оперу. Для многих, и для меня в том числе, эта егоувлеченность была непонятна. Альфред говорил тогда, что обязательно надо писать то, что кажется совершенно невозможным, невероятным, несбыточным — только такое и может получиться… И действительно, несколько лет назад идея писать оперу по мотивам полупорнографического рассказа о Ленине казалась безумной… На мой вопрос, чем ему так нравится этот сюжет, он отвечал тогда: «Я просто слышу это как оперу, это идеальное оперное либретто».

Партитура действительно кажется написанной быстро, без особых сомнений. Первый акт разворачивается в лихорадочно быстром темпе, второй — слушается иначе, воплощая дление отвращения, мучительную тоску жизни с идиотом. Любопытно, что само либретто написано таким образом, что главные персонажи — «Я», Жена, Вова, Марсель Пруст, Сторож — почти не общаются меж собой. В тексте, практически лишенном диалогов, большую роль играют монологи-рассказы — и в самом деле нечто вроде прустовских внутренних монологов.

Эту особенность Альфред подчеркнул в музыке. В ней, как и раньше в его сочинениях, много столкновений разного материала — намеренно равнодушных, казенных слов главного героя, «Я», или Сторожа пристанища идиотов, где герой выбирает себе Вову, бурных, ухарских «токкат»разудалых сексуальных сцен, цитат-намеков, построенных на интонациях революционных песен Вихри враждебные, Интернационал. Постоянно звучит также идиотический хоровой рефрен: «Весна наступила. Грачи прилетели. На крыльях весну принесли», выдержанный в духе подчеркнуто патологически мажорных припевов бодрых пионерских песен. Музыке безусловно присущ сатирический профиль, но, пожалуй, еще в большей степени — характер безнадежной, жестокой, гнетущей фантасмагории, дурного сна — герои словно не видят, не слышат и не понимают друг друга и всего происходящего. Замечателен финал — «Я», превратившийся в идиота, поет песню Во поле береза стояла, в то время как Вова (загримированный под Ленина), — который вроде бы и погиб, но при этом «вечно живой», — в конце каждой фразы песни выскакивает на секунду «из-под земли» и кричит свое «Эх!» — то единственное, что вложено в его уста на протяжении всего спектакля (красноречивая немота лозунга!). Оркестр — небольшой камерный состав — весьма мобилен. В первом акте музыканты перемещаются из ямы в зал (невольно вызывая в памяти выход оркестра в Первой симфонии), в конце второго инструментальное начало вообще отходит на второй план, почти исчезая в конце, — и поэтому все происходящее оказывается как бы более обнаженным, беззащитным и безнадежным.

Да и в целом, создавая сатирическую оперу, Альфред написал все же и нечто иное — очень мрачное и трагическое сочинение, значительно «приподняв» многие образы над уровнем политической или бытовой сатиры. В этом смысле Ерофееву повезло: Альфред, стал одним из немногих его а д е к в а т н ы х читателей. «Ерофеев, — говорит Альфред, — это очень сложная фигура. Думаю, сейчас бы он уже не написал такого.

Он писал это, когда был „зажат“, пытаясь установить временный контакт с Советским Союзом и с самим собой. Жизнь с идиотом — очень яркий, парадоксальный рассказ — самое талантливое сочинение из всех, что я у него знаю».

«Жизнь с идиотом полна неожиданностей» — этой декларацией хора начинается опера, — в пародийном плане, как мне показалось, повторяя интонации помпезного пролога к некой большой эпической опере, типа Войны и мира Прокофьева. И действительно, все последующее разворачивается как стремительная цепь сюрпризов — смешных, отвратительных, пугающих, шокирующих. Каждый волен по-своему воспринимать смысл этого странного повествования. Для западного зрителя, возможно, более интересна политическая подоплека, связанная с «ленинской» закваской, для русского — жестокая драма абсурда, разворачивающаяся перед глазами со всем своим нецензурным блеском. Но в любом случае налицо картина сатанинского разгула зла, вечного по природе, но убийственно агрессивного именно на родине песенки Во поле береза стояла, которую еще Чайковский не смог сделать до конца позитивным символом в музыке…

И тут становится понятным, зачем Альфред написал эту музыку. По егособственному признанию, это еще один эскиз, еще одна ступень к Фаусту. «Бывают такие темы, — говорит Альфред, — которыми всю жизнь занимаешься и никак не можешь довести их до конца. „Фауст“ — и есть моя главная тема, и я уже ее немножко боюсь…»

Спрашиваю о Фаусте. «Он вчерне написан весь, — говорит Альфред. -Есть ряд проблем: в частности, во втором акте будет электронная музыка — мы здесь сотрудничаем с Андреем (Шнитке. — А.И.). И потом: то, что написано, оказывается, слишком длинно — какой-то издательский компьютер высчитал, что в этом виде опера будет длиться шесть часов, а надо вдвое меньше…»

…Как ты живешь сейчас, — спросил я Альфреда на следующий день после премьеры, — чувствуешь ли, что стал писать иначе, что твоя музыка, твои взгляды изменились под влиянием жизни в Германии?

- Моя жизнь, — отвечал он, — теперь в сильной степени окрашена инсультом, который у меня был. Я чувствую его последствия, к сожалению, очень сильно. Вместе с тем у меня появилось ощущение, что я стал быстрее писать. Могу судить по тем двум сочинениям, которые я сейчас уже написал в черновиках, — это Третья соната для фортепиано и Шестая симфония. В ту же секунду, когда возникает идея что-то сделать, это и делается. Потом я на полчаса или на час должен как бы выключиться. Я вспоминаю, что лет двадцать назад Д. Д. Шостакович (я это косвенно слышал, не мне он это рассказывал), находясь в Репино, скептически говорил, что вот, все, мол, сочиняют все время, а он — как-то не может, он может работать только пока пишет, а потом сразу выключается. Я подумал тогда, что он дурака валяет и издевается над всеми нами. А сейчас мне начинает казаться, что такое притворство, такое притворное сочинительство действительно существует у большинства людей, и, к сожалению, только у немногих есть истинное отношение. Таким образом, очень часто пишется не истинное сочинение, а сопутствующее, и оно-то больше всего времени и отнимает. А потом, когда оно уходит, остается дилемма: сочинять — или не сочинять. Сейчас многое для меня объясняется именно этой прямой дилеммой. Я не знаю как пойдет дальше… Я надеюсь, что буду сочинять…

Апрель 1992 г.

« предыдущая часть

следующая часть »