к фильмам Андрея Тарковского «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер»

…Нашу первую встречу я хорошо помню. Это было весной 1968 года на квартире у Михаила Ромадина, известного пейзажиста, бывшего, кстати,
Тарковскому было тогда 36 лет. Резкие черты лица, подчеркнутые морщины, нервный рот. Московский интеллигент… Воспользовавшись оказией, Серебровский рассказал ему и обо мне, о том, что я работаю в студии электронной музыки… И вот, спустя пару дней мы с Андреем уже встречаемся в этой самой Студии, на первом этаже Скрябинского музея. Я дал ему послушать несколько записей электронного авангарда, в частности — «Песни юношей» Штокгаузена. Просто так, чтобы познакомить его с новейшей, элитарной электронной музыкой: такого он прежде еще не слышал. Помню его реакцию: он сказал, что это музыка «над человеком»… Потом, прямо из студии мы отправились ко мне домой — дело в том, что я задумал тогда цикл на стихи древнекорейских поэтов в переводах Ахматовой — для синтезатора АНС и «обработанного» голоса…
На этом мы расстались. Как оказалось, надолго. На год с лишним.
И вот встречаемся вновь. Точнее, на этот раз он сам меня нашел. Прислал (через Ромадина) увесистый пакет со сценарием «Соляриса». Затем мы встретились, чтобы поговорить о музыке фильма, причем он потряс меня заявлением: «Не знаю лучшего композитора, чем Слава Овчинников! Но между нами произошло нечто такое, после чего я работать с ним больше не могу…» Слава, отлично знакомый мне автор, писал музыку к курсовым работам Тарковского, к «Иванову детству» и «Рублеву». Что между ними произошло, в чем суть их конфликта — не знаю до сих пор.
Затем Андрей сказал: «Я помню музыку, которую ты мне показывал год тому назад… Может,
«Солярис» — картина, где, помнится, я особенно старался блеснуть. Средств не жалел. Задумал участие большого оркестра, синтезатора, хора. Хотел создать объемное, «фантастическое» звучание, сплавляя духовые и струнные с электроникой и природными шумами и гулами… Как ни удивительно, Тарковский на запись музыки не ходил, его как бы не очень интересовало, что я там придумываю. Был там, к примеру, большой эпизод — «Болезнь Криса». Герой заболевает (возможно, даже психически) — идет по станции и бредит… Большой многоминутный проход. Огромный оркестр. Хор. Прошу Андрея: «Приди на запись обязательно»… А он: "Это же не концерт. Когда я увижу все это вместе с изображением, шумами — тогда смогу понять, нужна эта музыка или нет. А так — вдруг ты меня очаруешь… Или я, напротив, отвергну музыку под плохое настроение — и буду не прав… "
Вот так. Не явился. Пришлось записывать эти 20 минут с риском, что все это никуда потом не пойдет. Правда, я схитрил, сделал раздельную запись струнных, меди, «дерева» — чтобы была возможность различных вариантов сведения… Оставил почти все сделанное про запас…
Наконец, Андрей прослушал запись —
Вот в таком подвешенном состоянии я бывал постоянно. Чего хотел режиссер? Прямо ведь он не говорил… Порой я был просто в тупике. Потом понял, что должен почаще сам проявлять инициативу.
Вообще, получалось, что Андрею нужен был не композитор, а звукорежиссер с композиторским ухом. Спец по шорохам, гулам, эхо, шелестам… Нужна была звукомагия, колдовство… И соответствующий профессионал по всем этим штукам.При этом у него были свои пристрастия. В каждом фильме у него обязательно звучали Бах, Гендель, Моцарт. Он очень любил Баха, это, пожалуй, был его «домашний» автор, — когда бы я ни приходил к Андрею, у него всегда звучала эта музыка. Клавирные сюиты, органные прелюдии, «Страсти», Бранденбургские концерты. В «Солярисе», например, четыре или пять раз звучит органная прелюдия Баха. И я тут, кстати, был совершенно ни при чем, — это была идея Тарковского. Тогда я предложил: «У тебя Бах звучит в обычной органной версии. Давай, я одену эту прелюдию
Музыку я всегда писал «под экран». Пытался работать с точным хронометражем, расписывать все по секундам. В кино ведь всегда так… Но не с Тарковским! Для него важным был не хронометраж, а состояние. Пожалуй, сама эстетика была у него иной, у него вообще мало стремительных кадров. Он говорил: "Вот здесь должна быть музыка. Начни отсюда… впрочем, можешь начать и раньше… « То есть давал свободу, которая порой как раз сковывала!
- Как складывались ваши отношения в дальнейшем? Что планировал Тарковский снимать после „Соляриса“?
-
Вот такие были планы. А что получилось? Семь фильмов. И каждый из них стоил
- Как шло ваше сотрудничество при работе над фильмом „Зеркало“?
- Ну, как обычно, все началось с телефонного звонка. Андрей позвонил и сказал, что начинает снимать новую картину. „Хочешь со мной работать?“ Я сказал, что хочу. „Тогда приезжай ко мне прямо сейчас домой и читай сценарий. Читай прямо при мне, потому что сценарий всего в одном экземпляре, он все время в работе и дать тебе на несколько дней его я не могу“. Пришлось ехать и читать.
Ну, а дальше, насколько я помню, получилось так, что мы все же вынуждены были расстаться. „Наехали“ одна на другую две работы и поскольку я договорился с Никитой Михалковым несколько раньше (речь шла о ленте „Свой среди чужих“), то я решил, что халтурить нельзя и надо отказываться от работы с Тарковским. Хотя сама тема его картины меня чрезвычайно заинтересовала. Андрей, кажется, обиделся („Ну, что ж, это твое дело“), впрочем, человеком он был закрытым и внешне все выглядело как бы
Итак, мы расстались. Я работал с Михалковым, а у Тарковского начались неприятности с „Зеркалом“: фильм долго не принимали, цензура придиралась к любому пустяку. К этому времени я, в свою очередь, освободился от работы у Михалкова. Попросту закончил ее. И вдруг звонок — звонила Лариса, жена Тарковского. „Слушай, ты можешь срочно позвонить Андрею? Хоть он и объявил, что в этой ленте композитор ему не нужен, у него сейчас трудности именно по этой части…“ О чем разговор — я тут же позвонил. Андрей просто сказал: „Приезжай смотреть картину. Можешь?“ Являюсь. Смотрим. И опять слышу хорошо знакомое: музыка мне не нужна, а нужно организовать звукошумовое пространство»… Итак, необходим господин оформитель. Особенно важным был для него эпизод — в изобразительном плане, действительно, очень сильный — перехода через Сиваш. По мысли Тарковского это был как бы библейский исход (человек он был религиозный, постоянно читал Библию и Евангелие, хотя — посещал ли церковь — не знаю. А вот
К сожалению, у Тарковского был один минус, свойственный всем без исключения режиссерам. Он хотел, чтобы музыка звучала как бы издалека, как некое далекое воспоминание. Даже говорил: «Люди должны напрячься, чтобы уловить звук и понять его смысл…» Так вышло и с этим «сивашским» кадром — в оригинале все было ясно различимо, а когда перевели с оригинала на копию… Так,
- А помнишь ли ты еще
- Время от времени мы решительно расходились в понимании смысла
Помню еще, как я «обогащал» другой шум — шум пожара.
- «Зеркало» — фильм, где много личного, семейного. В фильме сняты мать, дети режиссера, слышен голос отца, поэта Арсения Тарковского, читающего стихи… Эпизоды из домашней жизни. Кстати, что там за случай в типографии — кажется, в наборе имени Сталина была пропущена буква?
- Это случай из биографии матери. Правда, на самом деле букву не пропустили, только показалось, что так вышло — отсюда и все страхи. Андрей говорил, что хотел в этом фильме воскресить все, связанное с детством, все мельчайшие детали. Он даже построил декорацию именно того дома, где мальчиком жил в эвакуации…
- А откуда необычное освещение в этом доме? Ведь оно совсем не «бытовое». Скорей «ренессансное», со старинных картин…
- В основном, все это подсказал ему Ромадин. Он открыл для него французского художника Жоржа Латура (это примерно середина ХУII века), в картинах которого много огня, свечей, бокового освещения, контрастной светотени. Именно отсюда Андрей многое и взял в свой фильм. Ну, вплоть до прямых цитат — в одной из мизансцен мальчик сидит перед зеркалом, а камера то отъезжает от него, то приближается. Это чистый Латур.
- Поговорим о вашем третьем фильме, — о «Сталкере». Это, кажется, 1978 год. Причем, известно, что этот фильм снимался дважды, причем первая версия в значительной мере отличалась от второй. Что произошло, куда делась первая
- Но ты же был рядом, присутствовал при всем этом…
- Абсолютно ничего не знаю. Хотя тоже пытался разузнать, выспрашивал у директора Вайсберга. По его словам — действительно брак пленки. Андрей переснимать фильм не хотел. Но заупрямился директор «Мосфильма» Сизов. Попросту приказал снимать все во второй раз.
- Но ведь получился совсем другой фильм. По своей философии, по содержанию…
- Об этом фильме Андрей мне достаточно много рассказывал. Он тогда увлекался
Встретились на следующее утро.
Андрей объясняет: мне совсем не нужно, чтобы восточный инструмент играл западную мелодию. То есть я совершенно не ожидал, что ты поймешь меня настолько прямолинейно, в лоб. Мне же нужно совсем другое — слияние духа двух культур… Скажем, дух музыкального средневековья, который прозвучал бы в восточном «климате», восточном менталитете…
Пришлось думать.
На этот раз я решил использовать стиль «минимализма», а также стиль импровизаций индийских музыкантов, когда струнная «вина» тянет всего один бесконечный звук, а поверх него разворачиваются некие «события». На эту запись я пригласил композитора Володю Мартынова, который прекрасно играет на средневековой
На этот раз Тарковский был полностью удовлетворен. Только спросил: «Что ты сделал с дутаром?» Впрочем, внешне как всегда — никаких эмоций. Он на эмоции вообще был скуп. Ни особенно радостным, ни чересчур грустным я его не помню.
Был в «Сталкере» еще один интересный эпизод. Он назывался (по сценарию) «Проезд в зону». Помнишь трехминутное путешествие на дрезине? Герои отправляются из более или менее нормального мира в ненормальный — в зону. Три минуты. И на экране ничего не происходит. Просто вагонетка с героями несется вперед. А вот зритель должен почувствовать, что
Андрей прослушал полученный результат с видимым удовольствием, хотя, по обыкновению, молча. Не сказал ни слова. Просто «принял» готовое…
Ну, этот эпизод еще заметен. А в основном приходилось заниматься вещами малозаметными либо почти невидимыми — отзвуками, шелестами, перезвонами. Всякой таинственной звукописью. Игрой объемов: на пленэре одно звучание, в закрытом помещении совсем другое. А сколько музыки было записано, а в фильм так и не попало! Скажем, Андрей просит: «Сделай так, будто неожиданно упала завеса…» Это в эпизоде, когда сталкер бросает свою гаечку и говорит: «Сюда нельзя». Там в кадре ощущение — не то
Позже в Голландии был выпущен
- А может быть, он был
- Возможно. У него было
Потом мы с ним довольно долго подбирали музыку для финала. Это эпизод, где «произошло чудо» — девочка пошла (на самом деле ее просто несут на плечах). Рядом со зданием железная дорога, идут поезда, шипение, гулы, гудки — и в этом шуме угадывается классическая музыка — финал
- А ты помнишь неожиданный успех «Сталкера» в прокате? За счет детской аудитории, которая восприняла картину, как волшебную сказку?
- Ну, три миллиона зрителей — это не так уж чтобы очень. Рядом ведь были «Пираты двадцатого века» — 60 миллионов!
- Это 1979 год… Тарковский еще три года живет в СССР. Ты встречался с ним?
- Изредка. Был, например, такой эпизод. Андрей звонит: «Ты знаешь такого японского
Помню также он сгоряча пригласил меня в «Ностальгию» композитором. Съемки были в Италии. Приехав в следующий раз, извинился: "Понимаешь, старина — абсолютная стена, ничего не могу сделать. Итальянский профсоюз музыкантов требует, чтобы композитор обязательно был тоже итальянский. А так как фильм не частный, а государственный, то никаких разговоров, кого там хочет в качестве композитора режиссер, быть не может. Значит, вообще обойдусь без композитора… " И правда, обошелся. Работал по привычной схеме — Бах, Бетховен, старые мастера живописи…
- Мне показалось, что это не лучшая лента Тарковского…
- Мне тоже показалось. В фильме есть вещи, которых Андрей себе раньше не позволял: прямые ассоциации. Прежде у него всегда были сложные, непрямые решения… А может — это влияние заказчика… Не знаю. Другое дело — «Жертвоприношение». Это квинтэссенция Тарковского. Хотя он здесь довольно много цитирует самого себя («Зеркало», в частности). Это завещание. Он ведь знал уже, что был безнадежно болен…
- Вы сотрудничали с режиссером около пятнадцати лет. Каков Тарковский в твоем личном восприятии? Как режиссер? Как человек?
- Представь себе, мне очень трудно говорить об этом. Хотя для меня это, в первую очередь, совершенно живой человек, никакой не «классик»… Конечно, я понимал масштаб его личности. При этом теплым я его не назвал бы. Скорей рациональным, холодноватым. Наши отношения были ровными. Мы бывали в гостях друг у друга, иногда в товарищеских застольях, но чаще всего я встречал его в монтажной, где он сосредоточенно переставлял кадры, думал. Часто был напряжен,
Внешне красивый, сдержанный, всегда спокойный, уравновешенный. Другим я его не знал. Как творец — бесконечная работа мысли. Он умел никогда не расслабляться. В
- И анекдотов не рассказывал, и за девушками не ухаживал?
- Наверное, все это было. Но
Аркадий Петров
фото из домашнего архива Эдуарда Артемьева