Москва, ЦДХ 19 мая, начало в 19:00. Санкт–Петербург, клуб «Старый Дом», 20 мая

Эти концерты являются продолжением серии «KING CRIMSON FESTIVAL», в которой на протяжении 2004 года выступят со своими сольными проектами бывшие и нынешние участники группы King Crimson.

Билл Бруфорд на протяжении более тридцати лет считается одним из лучших барабанщиков мира. Его уникальная ударная установка и удивительная манера игры снискали ему славу оригинального и неповторимого музыканта.

Пожалуй, это единственный барабанщик в новейшей музыкальной истории, который в равной мере прославился и в рок-музыке, и в джазе.

С 70-е — 90-е годы Бруфорд был легендарным, культовым рок барабанщиком.

Наряду с такими музыкантами, как Robert Fripp, Peter Gabriel, Keith Emerson, Билл Бруфорд стал одним из родоначальников и икон арт и прогрессив-рока. Он был барабанщиком двух главных монстров прогрессив и арт-рока – групп KING CRIMSON и YES. Именно с Бруфордом эти группы записали свои лучшие альбомы, ставшие рок классикой, именно с Бруфордом эти группы совершали свои мировые звездные туры.

В середине 90-х годов интересы Бруфорда смещаются в сторону джаза. Он создает свой проект Earthworks, который вскоре становится одним из самых оригинальных и новаторских проектов мирового джаза и джаз рока.

Сегодняшний квартет Earthworks состоит из лучших британских молодых джазовых музыкантов, включая, кроме Бруфорда, еще одну звезду мирового масштаба – саксофониста Тима Гарланда.

Музыкальная пресса безоговорочно признает Бруфорда лучшим барабанщиком Британии, а группу Earthworks называет «будущим британского джаза».

«Rock fans will have plenty to marvel at, while jazz fans can enjoy a solid, thoughtful jazz group with more than a hint of artful adventurousness.»
Billboard

«In terms of taste and technique, by far the best British drummer of his and subsequent generations.»
The London Independent

билеты можно приобрести в кассах ЦДХ,
на сайте www.kontramarka.ru

По вопросам аккредитации на концерт и пресс-конференцию:

Ольга Мукачевская, Никита Калашников.

тел.(095)925–98–21
pr@greenwavemusic.ru

организатор www.greenwavemusic.ru

Он всегда совершал неожиданные выпады: записывал альбомы жесткого авангардного рока с гитарным гуру Робертом Фриппом (Robert Fripp), воссоздавал Japan под другим конспиративным именем, увлекался фотографией и живописью. Обладатель роскошного голоса, певец милостью божьей, Сильвиан записывал в своей домашней студии много инструментальной и эмбиентной музыки. С ним всегда работали самые выдающиеся авангардные музыканты, лучшие из лучших: Сакамото, Фрипп, Холгер Чукай, Билл Нельсон, Марк Рибо, Майкл Брук, Джон Хассел, Дэвид Торн. Сильвиан редко выступает, именно потому, что его партнеры – все знаменитости, и их трудно собрать вместе в концертный состав. Каждый его уникальный тур становится событием.

19 апреля 2004 Дэвид Сильвиан приезжает в Москву в рамках тура, посвященного его последнему альбому Blemish, вышедшему в прошлом году на его собственном лейбле.

Дэвид Сильвиан (Батт, Batt) родился в Кенте, Англия, 23 февраля 1958г. В 1974 г. он сформировал группу Japan, и являлся их лидером и автором текстов песен все восемь лет существования проекта. Незадолго до распада Japan Сильвиан начал сотрудничать с композитором Рюичи Сакамото, плодом их работы стал сингл «Bamboo Houses», выпущенный в 1982 г и положивший начало долгому и успешному сотрудничеству.

В 1983 г. вышел альбом «Forbidden Colours», затем последовал саундтрек к фильму Merry Christmas, Mr. Lawrence, записаннный совместно с Сакамото. В 1984 г. Сильвиан выпустил свой первый сольный альбом, Brilliant Trees, ознаменовавший переход музыканта от пост-глэм-синти-попа времён Japan к утончённому и поэтичному эмбиенту, при участии Сакамото, Йона Хассела (Jon Hassell), а также бывшего участника Can Хольгера Шукай (Holger Czukay). В том же году был опубликован первый альбом фотографий, Perspectives: Polaroids 82/84. В 1985 г. увидел свет документальный фильм Preparations for the Journey, посвящённый жизни в Японии, а также EP Words With the Shaman.

Двойной LP, записанный при участии Роберта Фриппа (Robert Fripp) и Билла Нельсона (Bill Nelson), был выпущен в 1986 г. 1987 год ознаменовался не только выходом замечательного альбома Secrets of the Beehive, светлого по настроению, содержащего реминисценции не только на джазовую традицию, но и на ренессансную средневековую музыку, а также коллекции книг Trophies: The Lyrics of David Sylvian. В то же время музыкант начал сотрудничать с исполнительницей современных танцев Габи Эйбис Кин (Gaby Abis’ Kin), для которой написал музыку к постановке, представленной в сентябре того же года в лондонском Almeida Theater.

В 1988 г. Сильвиан сформировал дуэт с Хольгером Шукай для записи инструментального LP Plight and Premonition, на следующий год они выпустили диск Flux + Mutability.
Сильвиан совместно с Расселом Миллзом представил вниманию публики инсталляцию, состоявшую из звука, света и скульптур, Ember Glance: the permanence of memory, в 1990 году в Токио Бэй, Шинагава. Через год, объединившись с бывшими участниками Japan в проект Rain Tree Crow, он записал одноимённый альбом.

1994 г. ознаменовался созданием совместно с Робертом Фриппом альбома The First Day, а также демонстрацией в Японии новой звуковой и изобразительной инсталляции Redemption. С 1999 по 2000 гг. выходят фантастический альбом Dead Bees on a Cake, и инструментальный сборник Approaching Silence. Осенью 2000 г. Сильвиан выпустил двойной альбом Everything & Nothing, представляющий собой своеобразную квинтэссенцию некоторых проектов музыканта.
Альбом Сильвиана Blemish символизирует его новый подход к музыке, своеобразное «искусство ради искусства» для гурманов, самодостаточное, гармоничное, прозрачное, как кристалл, завораживающее и погружающее в свой ирреальный мир. После прослушивания возникает ощущение внезапного вынужденного пробуждения в реальности, вызывающего сожаление и желание снова пережить это захватывающее музыкальное путешествие.

Таков последний альбом Сильвиана «Blemish», и таково то ощущение, которое остается сегодня после его выступлений. Предстоящие концерты Сильвиана в Москве и Санкт-Петербурге — это продолжение нового тура «Fire In The Forest», европейская часть которого состоялась осенью 2003 года. После России Сильвиан намерен посетить Японию. Этот тур проводится им совместно со Стивом Янсеном (Steve Jansen), братом музыканта, и художником-визуалистом из Японии Масакацу Такаги (Masakatsu Takagi).

В первой половине концерта исполняются все песни из альбома «Blemish». Вторая половина – это своеобразная ретроспектива песен, которые сам Сильвиан считает лучшими: от раннего Japan до двух совсем новых вещей, одна из которых еще даже не записана. Именно эти две вещи вызывали наибольший энтузиазм фэнов по всей Европе. Одна из них — «World Citizen», записана с Рюичи Сакамото и вышла в виде сингла только в Японии. Вторую, «Wasn’t I Joe?» не записанную, называют шедевром и лучшей песней Дэвида Сильвиана.

организатор www.greenwavemusic.ru

По вопросам аккредитации на концерт и пресс-конференцию:

Ольга Мукачевская, Никита Калашников.

тел.(095)925–98–21 и (095)928–60–52
pr@greenwavemusic.ru

информация по билетам www.sylvian.afisha.ru

29 апреля 2004 • Московский Дворец Молодежи
начало в 21:00.

Состав — !!!

JOHN ZORN (sax)
MARC RIBOT (guitar)
IKUE MORI (electronics)
JAMIE SAFT (keyboards),
TREVOR DUNN (bass),
CYRO BAPTISTA (percussion),
JOEY BARON (drums),
KENNY WOLLESEN (drums).

Джон Зорн (John Zorn)

Джон Зорн – общепризнанный абсолютный лидер авангардной музыки. Авангардной – в смысле «передовой», поскольку в жанровом разнообразии ему нет равных. От неоакадемической музыки (для Kronos Quartet и других лучших музыкантов, до пост-панка, nu-metal, нойза и электроники, экспериментальных проектов в области музыкальной импровизации. И во всех этих сферах Зорн – музыкант номер один.
Зорн является создателем и своеобразным гуру движения «Радикальной еврейской культуры» и так называемой «New York Downtown Music». Он – создатель, владелец и продюсер Tzadik — главного авангардного рекорд лейбла в мире. Пожалуй, среди московской богемы Зорн, наряду с Томом Уэйтсом (Tom Waits), является самым культовым музыкантом.
В начале творческой карьеры Zorn ориентировался на композиторов — авангардистов в классике — Игоря Стравинского, Карлхайнца Штокгаузена (Karlheinz Stockhausen), Джона Кейджа (John Cage), новаторов в джазе – Энтони Брэкстона (Antony Braxton), Орнетта Коулмана (Ornette Colman), Роско Митчелла (Roscoe Mitchell). Также на творчество музыканта оказали большое влияние средства массовой информации (что выразилось в его увлечении кино, неоднократном написании саундтреков для различных фильмов). Пристальный интерес музыканта вызывают особенности некоторых культур, в частности, история еврейского народа, вдохновившая его на создание проекта Masada, названного так в честь еврейской крепости на берегу Мёртвого моря, своеобразное обращение композитора к своим корням. Загадочная и чуждая большинству европейцев японская эстетика также нашла отражение в его творчестве – он некоторое время жил в Токио, и, по его словам, был очарован особенностями этой утончённой восточной культуры.
Последние 20 лет о возможности приезда ходили легенды, пока в конце концов не установилась обреченная аксиома: «Зорн в Россию не приедет никогда». Его концерт будет музыкальной сенсацией года. Он привезёт с собой весь цвет нью-йоркского музыкального авангарда, включая короля авангардной гитары Марка Рибо (Marc Ribot), выдающегося бразильского перкуссиониста Джиро Батиста (Cyro Baptista), барабанщика Джоуи Барона (Joey Baron) и др.
Концерт пройдёт в Москве, 29 апреля. Место проведения — Дворец Молодежи.

Марк Рибо (Marc Ribot)

В начале своей музыкальной карьеры Марк Рибо (1954 г.р.) играл в стиле гараж, его наставником был мастер классической гитары гаваец Франц Кассеус (Frantz Kasseus). Марк переехал в Нью-Йорк в 1978 г. и в этот период участвовал в группах, игравших на разогреве у Карлы Томас, Соломона Бёрка и прочих. Рибо пять лет входил в состав Lounge Lizards, влиятельного джазового ансамбля Джона Лури (John Lurie) и уже тогда прославился своим интересом к синтезу элементов различных музыкальных традиций. Он играл с такими знаменитыми деятелями музыкальной сцены Нью-Йорка, как Арто Линдсэй(Arto Lindsay), Энтони Коулман (Anthony Coleman), Jazz Passengers, Джон Зорн. В настоящее время Рибо продолжает выступать, его последний проект, Marc Ribot Mystery Trio, представляет собой рок-команду с очень насыщенным звуком.

Джиро Батиста (Gyro Baptista)

Знаменитый бразильский перкуссионист, работать с которым сочли бы за честь многие музыканты, имеет за плечами впечатляющий послужной список. С тех пор, как он приехал в Нью-Йорк в 1980, он играл с Брайаном Ино, Дэвидом Бирном, the Chieftains, Рюичи Сакамото. Недавно Батиста записал диск интерпретаций на мелодии бразильского композитора начала XX века Вилла Лобос (Villa Lobos), вышедший на лэйбле Джона Зорна Avant.

Кенни Уоллесен (Kenny Wollesen)

Барабанщик Кенни Уоллесен выступал и записывался вместе с Джоном Зорном, Томом Уэйтсом, Steven Bernstein’s Sex Mob, Джоном Лури. В настоящее время Уоллесен живёт в Нью-Йорке и каждую неделю выступает со своей собственной группой в клубе Knitting Factory.

Джеми Зафт (Jamie Saft)

Клавишных дел мастер и мультиинструменталист Джеми Зафт проявил себя в совместных проектах с B-52’s, Дейвом Дугласом (Dave Douglas), Boomish, Marc Ribot’s Los Cubanos Postitos, Chris Speed Trio и многими другими. О многогранности музыкального таланта Зафта свидетельствует его участие в постановке оперы Джона Адамса «I Was Looking at the Ceiling and then I Saw the Sky» в качестве пианиста. В то же время он входил в состав Prohibited Beatz, организации, базирующейся в Нью-Йорке и занимающейся продвижением в массы drum’n’bass, techno, electronica, особо акцентируя внимание на живых выступлениях и радио–сетах в реальном времени. Зафт участвовал в проекте Nerve, специализировавшемся на живых drum’n’bass выступлениях. Кроме того, он работает в качестве студийного инженера с Джоном Зорном, Зиной Паркинс (Zeena Parkins), Hasidic New Wave, Gubtrain Records, в том числе на собственной студии Frank Booth.

Тревор Дунн (Trevor Dunn)

Тревор Дунн, играющий на бас-гитаре, получил докторскую степень по музыке университета Гумбольдта. Он является участником популярной арт-рок группы Mr. Bungle, чей дебютный альбом, вышедший на студии Warner Brothers, был спродюсирован Джоном Зорном. В музыкальных кругах Сан-Франциско он известен как многосторонний басист, игравший с Джоном Чикаи (John Tchicai), Марком Рибо, the Kronos Quartet.

организатор www.greenwavemusic.ru

По вопросам аккредитации на концерт и пресс-конференцию:

Ольга Мукачевская, Никита Калашников.

тел.(095)925–98–21 и (095)928–60–52
pr@greenwavemusic.ru

информация по билетам www.zorn.afisha.ru

Скоро уж десять лет, как российские музыканты самых разных свойств и биографий гастролируют в государстве Израиль — с начала 90-х, когда быстро скопившаяся на его территории критическая масса потенциальных зрителей-слушателей сделала гастроли целесообразными. Поскольку сия массовая иммиграция, особенно поначалу, являла собой достаточно характерный социокультурный срез зкс-советского городского населения, мог выглядеть вполне уместным неожиданный интерес к посещению земли, неизведанной уж точно не менее, чем святой, со стороны весьма широкого спектра артистов — ибо каждый мог рассчитывать на некую аудиторию, в своей пропорции.

Прежде всего, однако, следовало ожидать тех, для кого разъезды с концертами были, по тем или иным причинам, предприятием наиважнейшим, и чьи сборы могли быть гарантированными — и они не заставили себя ждать. Разношерстные кабацкие звезды шустро замелькали на узком и вытянутом израильском небосводе, и наиболее закрепившиеся с годами на криминально-безвыходной почве российского шоу-бизнеса вошли постепенно в деловой ритм челночных поездок. Параллельно потянулись в обетованную истершиеся герои р-н-ролла, для которых уже с конца 80-х и до сего дня выступления во всяческих бывших и будущих горбушках и краюшках стали единственной полноценной формой искупления бытия. Борис Горисович сотоварищи — еще до костромских навигаторов, этих странных плодов бесполой любви к обломкам Академии Грез — и Зачитавшиеся Уэллса были, не ошибиться бы, средь пионеров — как ноблесс и оближь. За ними Шевчук, Кинчев и так далее. История повторялась в миниатюре — на этот раз в виде гастролей. Повалило и мелкое хулиганье, в свое время буйно разросшееся на богато унавоженной братьями-основателями почве. Сектор Газа максимально приблизился к предмету своего вожделения, побывав даже в Ашкелоне. Атмосфера на концертах была как будто чудесным образом пересажена из вышеупомянутых горбушек. Публика, часть которой успела с годами не только приехать, но и вырасти — впрочем, главным образом, численно — всякий раз бурно выражала свой восторг, часто без особой связи с происходящим. Летели цветы, бутылки, банки, косяки и прочие знаки времени. Все были счастливы.

В то же время те, кто действительно посвятил себя в бурные 90-е творчеству, не вписавшись по тем или иным причинам в коммерческий водоворот, не спешили за границу, имея на повестке дня очевидно другие приоритеты. Расцветший в постсоветскую пору АукцыонЪ посетил Израиль впервые лишь в 97-м — уже, собственно, на излете: в последующие годы их гастроли постепенно приобрели знакомый, сползающего качества характер. Надежда же увидеть в этих краях, скажем Романа Суслова — даже на грошовой сцене какого-нибудь Барбисарая — до сего дня остается тщетной. На этом фоне особенно торжественно проступило первое, чрезвычайно эксклюзивное и в высшей мере единственное выступление 1 февраля 2001 года в городе Бат-Яме Петра Николаевича М.

Демонстративная неотмирность — с середины 90-х уже в буквальном смысле — создателя и многолетнего извлекателя звуков МУ несомненно объясняет подобную задержку. Исповедуемый и проповедуемый им Уход от Суеты не может не обуславливать самым загадочным образом такие деяния, как посещение Израиля с целью публичного выступления, а потому эта дата — февраль 2001 — наверняка не случайна.

Однако, как показывает время, в таких случаях лучше поздно, чем слишком рано. Февраль — чудесная пора, а бат-ямский театр, сиречь Дворец Культуры — замечательное место, куда лучше, чем иные места, где приходилось выступать коллегам Петра Николаевича (вспомнить хотя бы премьерный концерт того же Аукцыона в Хайфе-97) — его зал вмещает более полутысячи человек, и он был полон. Заждались Мамонова в Израиле — немногие за прошедшее десятилетие имели возможность узреть его живьем — и люди съехались со всей страны, не оставив свободных мест и создав атмосферу инцидентов странного свойства вокруг тех, что казались спорными.

По части реакций на происходящее собравшиеся проявили похвальную слаженность, несмотря на разношерстность — в том числе возрастную: в толпе мелькали лица весьма почтенного для подобных мероприятий возраста. Впрочем, относительно зрелый возраст среднего зрителя оказался явно не последней причиной пристойного поведения публики — а оно было таковым — хотя, возможно, чисто внешние факторы — к примеру, представительность места действия — сыграли свою роль; трудно недооценить и благотворное воздействие бритоголовых молодцев, как бы шагнувших из некоего смежного мира — один их вид настраивал входящих на серьёзный лад — во всяком случае, желание скакать от избытка эмоций по дорогим креслам, зазоры меж коими были раздражающе по-театральному тесны, не оставляя во всех отношениях места для дискотечного выдрючивания — выветривалось как-то само по себе.

Трудно было бы попытаться уяснить, какой процент зрительской массы вполне представлял себе характер ожидаемого действа — предположительно, для многих было довольно одного лишь имени — так или иначе, долгожданный гость, явив с благопристойным — менее, чем на полчаса — опозданием свой концептуально небритый лик из-за кулис, был встречен подобающей случаю овацией. Не обошлось, конечно, без того, чтоб кое-кто из наиболее несознательной части аудитории не преминул заявить о своем присутствии и скорректировать атмосферу выкриками вроде «Петр Иваныч, вы такой ненормальный!» или же: «Начни сначала!!» — впрочем, последнее имело место уже после вступительного номера — как всегда, пытаясь единственным доступным способом приобщиться к Предмету своих восторгов. Следует отдать должное уж не знаю кому — в дальнейшем инциденты подобного рода не повторялись. Петр Николаич же, в свою очередь, не замедлил порадовать всех — в том числе не знакомых с Чеховым как в оригинальной, так и в актуальной версии, открыв выступление лихой песенкой, вполне в духе старых недобрых ЗМ, в которой таки обещал начать сначала, что и послужило поводом. После этого все уже пошло как по маслу.

В костюме холщовой недотыкомки и геральдической щетине, Мамонов с первой же минуты покорил святою серьезностью игры публику и заставил ее повиноваться — по меньшей мере, собственным (ее, публики) домыслам. Прыгая по сцене изломанным журавлем, словно пытаясь приумножить число обитающих на ней за счет частей самого себя, то шипя, то вопя на них, кидая злобные взгляды в зал в поисках недостающих партнеров, разбрасывая вокруг нити жемчужной в свете прожекторов слюны, подобной невиданному спецэффекту — ежеминутно бывал он награжден взрывами хохота, своевременность и уместность которых вызывала подчас немалые сомнения. Иные же аплодисменты — к примеру, по поводу испития стакана — притом, по замыслу исполнителя, явно простой воды — не могли не умилять. Но и смутить его, видавшего и не такое, тоже не могли, разве что — иные, нелепые, но громогласные изъявления побуждали порой метнуть по их адресу особо грозный взор — после чего те, испужавшись, смолкали.

В интермедиях, заботливо введенных в канву спектакля, дабы не докучать зрителям излишне плавным развертываньем сюжета — был виновник торжества хорош не менее. Брал ли он в руки эл. гитару — чтоб не забывали, к кому пришли — делая вид, что пляшет на шатких мостиках холода — в то время, как оные на деле распирали его изнутри кусочками льда, заставляя изгибаться по прихоти своих колких изломов; становился ли по стойке смирно, пространно цитируя растворенного в густом супе перформанса Пригова. Последнее обстоятельство, очевидно, ускользнуло от ряда присутствующих, реагировавших по-детски восторженно — подобно тому, как некогда интеллектуальный авангард советских панков приветствовал смурные монологи Даниила Ивановича Хармса в исполнении Летова Jr, из скромности не поминавшего автора.

Поскольку главное действо возвращалось на круги своя, постепенно возникали на сцене его реальные герои — тряпичные, продолжительность участия коих в спектакле могла показаться незначительной знакомому с ним заочно, однако это с лихвой окупалось поведением их пастыря, не скрывавшего восторг по поводу обретения долгожданных партнеров, способных разделить депрессивные тяготы Одного Актера. С неподдельной нежностью обнимая своих питомцев за узкие плечи, встревожено вглядывался он в глаза зрителей, тщась прочесть в них приговор заблудшим синтетическим душам — и опять же не обманулся: приговор, судя по уровню эмоций был близок к высшей мере.

Кульминация представления, закономерно наступающая в последнем эпизоде, когда главный, и все же единственный, Герой появляется-таки в своем подлинном обличье, то есть — в черном балахоне до пят с нарисованным на спине огромным вопросительным знаком, напоминая сбежавшего с костра еретика — повергла, наконец, публику в некое подобие шока, или — чем черт не шутит — задумчивости? Так или иначе, осиянный красным светом финальный уход действующего лица за кулисы семенящей походкой лоботомированного Джека Николсона сопровождался более или менее напряженным молчанием, безропотно тонувшим в грохоте динамиков.

Явно не желая оставлять благодарных зрителей в подавленном состоянии, Петр Николаевич не замедлил порадовать их повторным появлением — на краю сцены, избегая нарушить эффект опущенного занавеса, без зловредного балахона — но с многообещающей гитарой на плече. Перебирая лирически струны, П.Н. завел с залом беседу, которую поначалу можно было счесть импровизацией; однако подчеркнутая монотонность речи и откровенно потусторонний набор слов быстро избавили зал от необходимости поддерживать разговор, сведя его к приятному и удобному для всех монологу, по окончанию которого умиротворенная аудитория была уже вполне готова распрощаться с дорогим гостем.

Но нет — Гость не был готов распрощаться, не поставив приличествующую оказии точку. Едва исчезнув из поля зрения, он снова возник на фоне занавеса — пересекая сцену лихими прыжками, сопровождая их истошными воплями: «Звуки му! Звуки му!» — и уж тогда пропал безвозвратно.

P. S. Будет уместным упомянуть, что мнения постфактум касательно этого финального пассажа разделились: иные сетовали, что Петр Николаевич уронили себя, возжелав потакать наиболее низменной части аудитории; другие, напротив, уверяли, что это был тонкий и продуманный реверанс публике в точном соответствии с ее тонкой и продуманной реакцией на спектакль. Пусть будут правы и те и другие: Высшему Отставнику — волею которого, как любит говаривать Мамонов, обусловлен всякий поступок — а стало быть, и эти чудные прыжки — наверняка лучше знать, кому что предназначалось.

Петра Мамонова (не Папанова), вероятно, нет особой необходимости представлять в той или иной ипостаси его многоплановой деятельности на ниве культурного производства. Музыкальное шоу, стихи, театральное действо, кино — вот основные формы мамоновского экзистенса, видные сегодня с высоты исторически птичьего полёта.

Кому-то наиболее важны мамоновские вхождения в кинематограф — от легендарных «Такси-блюз» и «Игла» до «Время печали ещё не пришло», кому-то, несомненно ценнее его апробированные опыты мыслеизложения под музыку, ну, а завзятым «театралам», вероятно приятнее думать о Петре Николаевиче в контексте его сценических проектов последних десяти лет. И тут уместно вспомнить о московском театре имени Константина Алексеева-Станиславского, любезно приютившего этого мелкопоместного селянина и давшего ему возможность лицедействовать от «Лысого Брюнета» до маркесового «Полковнику никто не мыши», и далее к нынешнему «Марксовому» жизненному шоу весьма потоотделительного свойства.

Мамонов впервые приехал в Израиль. Он дал незабываемое представление в БатЯмском «Доме Культуры» (см. Врез), представляющее собой его моноспектакль «Если жизнь на Марксе» (по мотивам чеховского «Предложения») и заодно сподобился (за день до того) принять членов редколлегии альманаха «Топология Междустрочья» в его тельавивском набережном пристанище, что волею судьбы определилось на улице именованной в честь знаменитого «воскресителя» языка иврит — Элиэзера Бен Йегуды.

Мы говорили о самых разных вещах.. В основном о Боге, Мамонове, Абсолюте, разнообразных Батюшках (вариантах пивоваровско-ануфриевского «Священства»), музыке, винилоподобных звуках и многом другом.

Методологическое замечание: Здесь — в этой почти стенографической записи нашего разговора, мы постарались (в меру сил) донести по возможности более точно все именно мамоновские (а не, слегка, модифицированные — наши) слова, эмоции, специфическую Петровскую фонетику. Пусть, и в ущерб «комильфотному» журнализму.

Мамонов начал неожиданно. Сразу взял быка за рога. Стал подчеркнуто тихо говорить о винилах. Почему о винилах и почему говорить — вопросы к нему самому. Но говорил хорошо. В смысле гладко. В смысле лаконикосладко. В смысле вполне фантастично. Без пустобрёхства, но и без реализма. Просто. По-мамоновски. Так и начали мы беседу нашу, не всегда отягощённую излишками какой-то особенной обоюдновозникшей дружелюбности, но зато всегда, на наш взгляд, познавательную.

А, между тем, разговор начался, как ни странно, с винильностей, с пластмассового звука, с надежной (по Мамонову) обретаемости оного. С иглы, которая режет черную гладь пластинки и за которой, словно за острым килем корабля, водяно сходится расплавляемая поверхность диска… Вспоминалась «лунная дорожка», та, что «блистает серебром» и она же «идет за мной как след за кораблём».

Петр.Мамонов. Принцип действия пластинки, иглы…

Денис.Иоффе. Острие несколько деформирует её…

П. М. Игла плавит пластмассу трением. Поэтому, если винил хороший, то игла проникает до донышка дорожки. А после — сплавляется обратно. И если винил хороший, то он сплавляется обратно правильно. Не трещит.

Д. И. Прямо так и сплавляется?

П. М. Да. Застывает. После того, как игла трением расплавляет пластмассу, то за ней, как за кораблём вода — сходятся волны — да? Так и тут. Если винил хороший, то как он восстанавливается после расплавки будет идентично первоначальной конструкции. А если винил плохой… То — двадцать раз прослушал — плохо. Каждый раз не то. Поэтому треск. А в шестидесятых годах был очень качественный винил. Особенно на известных фирмах. Поэтому эти пластинки стоят очень дорого. Кроме того, что они редки по музыке, они очень высокого качества.

Д. И. Вот, когда прошлым летом тут был Ханс Иоахим Роделиус — он продавал свои винилы по сколько? По тридцать баков?

Михаил.Клебанов. -Он их, насколько я помню, продавал не слишком дорого. Но, ведь это были сплошные раритеты. Потому что сейчас они почти не сохранились. Да и они не издавались в последнее время…

П. М. Нет, отчего же… Сейчас опять стал издаваться тяжелый винил. Так называемый толстый винил.

Д. И. Да, да.

П. М. На нём издают кое-что…

Д. И. Но, это маленькими тиражами…

П. М. Довольно большими. А сейчас сделали ещё новую систему. Очень тяжелая игла. Семь грамм. И супержёсткий винил. Очень большое давление. Качество вообще потрясающее. Очень толстая пластинка такая. Очень глубокая дорожка.

Д. И. Но и всё же, есть некое запрограммированное количество раз, при которых пластинка может быть полноценно прослушана…

П. М. Да нет же. Я же объяснил. Что если винил хороший, то его можно слушать бесконечное количество раз. Ну, может и не бесконечное, но на наш век хватит. Это зависит от качества пластмассы…

Д. И. Да, это всё наверное так.. Но вы понимаете, мы находимся в несколько ином мире… Полностью чуждом всем этим «аналоговым» действиям… Мире, скорее цифровом…

П. М. Вот вы и находитесь. Тот где хочет там и находится. Правильно? Тот что хочет тот это и имеет. Если хотите иметь суету и материальные ориентиры, то это и получите…

Д. И. Но, расскажите пожалуйста, вот вы приехали сюда… Это, ведь ваш первый визит?

П. М. В Израиль — да.

Д. И. Вот. Ну и как вы ощущаете себя тут у нас. Терра сакра — имманентно присутствующий абсолют… Ваша конфессиональность чувствует здесь обретение божества?

П. М. Не понимаю о чем вы. Имманентный абсолют… Я так не ругаюсь.

Д. И. В плане вашего отношения к Богу.

П. М. К Богу? Я — верующий. Православный христианин. Восточная церковь.

Д. И. Имеет ли ваше вера отношение к визиту сюда.

П. М. Нет.

Д. И. Никак вообще не связано?

П. М. Ну, что значит никак не связано.. Конкретно — нет. Но на самом деле всем, конечно, управляет Господь.

Д. И. Но вы чувствуете некий особый импульс здесь?

П. М. А мне чувствовать зачем? Это мне не надо.

М. К. Это могли бы быть импульсы, которые…

Д. И. Может это происходит как-то помимо вашей собственно воли…

П. М. Моя задача — призывать Бога в себя. Чтобы Он был во мне. А дальше…

Д. И. В обители божьей — Иерусалиме — побывали уже?

П. М. Нет ещё. Но, я об этом не думаю — то о чём вы спрашиваете. У меня на это ответов готовых нет. Я думаю только о том как бы мою жизнь почистить, чтобы Бог пробыл по-дольше во мне. Чтобы Он не погнушался этого мерзкого сосуда, которым я являюсь…

Д. И. Но бог, выходит, не имеет особого отношения…

П. М. Бог имеет отношение ко всему.

Д. И. Конечно. Но, к чему-то больше, к чему-то меньше…

П. М. Вот, скажем — пропали очки — попросите у Господа — тут же найдутся. И так далее. И Голос Он имеет всюду. Во всём и всегда. Вечно. А мы — ложь… Вот… Мы с вами — это ложь.

Д. И. Однако, мы вообще лишь пассивно снимся. Будде…

П. М. Мы ложь, ложь. Правда одна — Бог. А мы — ложь. Поэтому нам нашим разумом решать нечего. Надо на Господа уповать.

Д. И. А ваши взаимоотношения с религией как таковой…

П. М. Я ж вам уже сказал. Я — верующий.

Д. И. Эксклюзивно христианский?

П. М. Православный, христианский. Восточная церковь.

Д. И. А ваше отношение к, скажем, Буддизму? Исламу?

П. М. Никакого.
(закуривает)

Д. И. Тогда, что это всё? Ошибки?

П. М. Это всё ересь.

М. К. Просто дело в том, что многие артисты, которые приезжали сюда на гастроли всегда очень любили акцентировать тот факт, что они приезжают именно в эээ «Палестину», и чувствуют некое сближение с присутствием Бога. Определённое сближение с тем, с чем это место ассоциировалось на протяжении времени…

П. М. Ну… святые места — конечно есть…

М. К. Я никогда не знал насколько серьёзно к этому можно относиться… но у вас нет никакого своего отношения к этому… Как вы в целом относитесь к подобным вещам?

П. М. С благоговением.

М. К. То есть у вас наблюдается ощущение некоторой зависимости…

П. М. А как же иначе… Как же иначе… Повсюду, где святые места… Вот мы были в Киеве — это очень намоленный, такой святой город.

Д. И. Но вы себя не ощущаете в ро…

(перебивает)

П. М. Я себя не ощущаю. Нет.

Д. И. Как интересно. То есть в вас нет паломнического аспекта.

П. М. Тут вообще не о том речь. Что об этом говорить? Я же вам ответил. На все воля Господа. И раз я тут, то значит так надо. А моё дело вообще не в этом. Моё дело — чистить собственную грязь.

Д. И. В плане корней?

П. М. Не в плане, а чистить. Вот я — говно, вот надо чистить. Вы — тоже. Тогда Бог будет чаще вам…

М. К. Но и ваш визит в этой связи тоже неслучаен.

П. М. Наверное. Наверное. Я об этом не думаю и думать мне об этом не надо. Мне следовать надо. Следовать. Законам, по которым я стараюсь жить. Вот вся моя задача. Остальное всё — мысли… Ложь.

М. К. Вы действительно решили приехать, потому что…

П. М. Не решал я. Ничего.

М. К. Потому, что почувствовали некую…

П. М. Я не чувствую. Не решал. Мне сказали -"едем в Израиль". Едем. У меня есть директор, менеджер. Вот — ребята (показывает рукой на сидящих В.Левина и Л.Улицкого) — устроили. Я ничего не решал.

Д. И. Но вы знаете… Некоторые русские классики… Например Гоголь. Здесь бывал до вас и чувствовал некий зов этой топографии, необходимость как бы приобщиться…

П. М. О других ничего не могу сказать.

Д. И. То есть их опыт и ваш совершенно изолирован. Не тождественен. Не связан никак.

П. М. О себе только — могу сказать.

Д. И. Ваше отношение к русскому канону, к русским классикам. От Гоголя до графа Толстого.

П. М. Я же их не знаю. Я с ними не был знаком. Как же мне относиться…

Д. И. Их творчество?

П. М. Китайский язык.

Д. И. Граф Толстой вас чем-то же привлекает?

П. М. Китайский.

Д. И. Его дневники?

П. М. Китайский. Читаю и не понимаю о чём идёт речь Вот я ж не знаю… Скажем — открываю Толстого книжку…

Д. И. Какую?

П. М. Ну, практически любую — уже сейчас… Раньше я это любил… А сейчас открываю и с ужасом вижу, что мне там нечего… Я не понимаю о чём это. А тут — открываю святых отцов. Там сразу идёт речь о том, о чём мне очень сильно надо. И вот он — ответ. И вот он путь. И всё ясно как и что…

Д. И. И кто из этих отцов конкретно?

П. М. Многие. Многие. Все… все…

Д. И. А именно, кто? Августин, Эриуджена?

П. М. Нет, нет, зачем… Я что — католик, что ли?

Д. И. Так выходит — Григорий Богослов?

П. М. Все, Исак Сирин, Заточник… Я всё читаю — это всё от Господа, нам дано, чтобы следовать…

Д. И. А каково ваше отношение к другим конфессиям?

П. М. Ересь.

Д. И. Что же значит — ересь?

П. М. Ересь — значит ересь. Неправильно.

Д. И. Ересь — значит — искоренять, вырубать…

П. М. Ну, не знаю. Искоренять — дело не моё.

Д. И. Ну, а ваша позиция.

П. М. У меня нет позиции.

Д. И. Хорошо- ваша не-позиция?

П.М. У верующего человека нет позиции. У него позиция одна — близость к Господу.

Д. И. Ну, а как вы артикулируете вашу веру?

П. М. Гм… «артикулируете»… Это вообще что? Вы будьте попроще и народ к вам потянется…

Д. И. Возможно, я не особо жажду такого сценария…

П. М. Тогда зачем вы сюда ко мне пришли?

Д. И. А вы сами — ходите в какие-то обители господни?

П.М. Я хожу в храм, да. Я — прихожанин. Там где я живу — хожу. На службы…

Д. И. Храм является тем местом, где…

П.М. Дух Святой.

Д. И. Дух Божий обретается…

П.М. Не «Божий», но «Святой».

Д. И. Он всегда — сакрален…

П.М. Не врубился…

Д. И. Он может имманентно присутствовать в разных местах…

П.М. Дух Святой. Отец, Сын и Дух Святой. Три ипостаси Господа. Три. Может, конечно, быть всюду. В каждой утренней молитве мы его призываем в себя. Ну, а есть места — что-то вроде бензоколонок — где вы можете как бы подзаправиться им. В миру — растрачиваете. А в воскресенье идёте и вновь — заряжаетесь.

Д. И. Ну, хорошо. А интересно — как проявлялись ваши отношения с духом святым во время контактом с небезызвестным музыкантом — Брайаном Ино — весьма проблематичным христианином.? Он — например, завзятый эротоман…

П.М. С Брайаном? Ничего, нормально.

Д. И. Он был вам интересен как музыкант, или же как некий интердисциплинарный персонаж, поддерживающий определённую музыкальную субкультуру?

П.М. Всё что вокруг нас происходит — можно назвать лишь с большой натяжкой «реальностью». Вот меня вчера девушка одна спрашивала — «Ну как вам в Израиле?»… Я говорю — «А как?» Всюду одно и то же.

Д. И. Ну а Ино?

П.М. Брайан — такой же человек — как вы, как я…

Д. И. Ну, вот, скажем — он, говорят, ценил вас как поэта… А, за что? Как он узнавал…

П.М. Не знаю — это вы у него спросите.

М. К. А как вы друг друга нашли? Это произошло изначально России?

П. М. Ну, он такой — ищущий парень…Поэтому он приехал в Москву, смотрел кое-чего. Был и на наших концертах.

М. К. После этого он сам…

П. М. Мы подружились…

М. К. То есть он, по своей инициативе пригласил вас…

П. М. Он — хороший, хороший. Но, вообще — Брайан, не Брайан — кто-то ещё — все хорошие.

Д. И. Известно высказывание, что он де вас ценил не как рок-н-ролльщика, но как поэта…

П. М. Он так говорил.

Д. И. Очень интересно — на основании чего. То есть — какие конкретно, тексты он…

П. М. Я не знаю. Ну, вот он так говорил. В интервью — таким же как вы людям. Дескать это не рок-н-ролл в таком привычном западном виде. А просто поэзия.

Д. И. В были знакомы с его младшим братом?

П. М. С Роджером? Мы у него выпили всё вино. Он коллекционировал вино. Он уехал на гастроли в Португалию. А нас сдуру поселили у него дома.

М. К. Почему сдуру?

П. М. Так — сдуру — выяснил потом уже. Мы смотрим — в холодильнике стоит джин, виски, всё такое…Ну, мы думаем — это наверное дорого, это нельзя трогать. А вот в шкафу, смотрим — бутылок сорок вина. Валяются. Сейчас-то я понимаю — они на боку лежали, специально… А тогда — смотрим — бутылки в пыли, какие-то грязные. И мы всё выпили. А оказывается, что Роджер привозил из каждой страны по бутылочке двадцатилетней давности — специальный сток… То есть это была коллекция. Безумного англичанина… Ну, а мы его как бы поставили на место… Типа — кончай ты это всё — «я это люблю», собственность, все дела…

Д. И. Он человек рафинированный…

П. М. Не знаю какой он человек, но он всё понял и никаких обид особенных не возникло.

М. К. Он человек с юмором.

П. М. Сначала, конечно, он был белый. Но потом он сказал, что в Лондоне подобного ещё не происходило, поэтому это останется навсегда.

Д. И. Ну что вы бы сказали о ваших отношениях с другими музыкантами… Например Джоном Кейлом или Харольдом Баддом…

П. М. Я живу один. А их я слушаю на пластиночках. Харольда Бадда я очень люблю. Очень. Это настоящий композитор высочайшего класса. Я счастлив, что так случилось, что я был с ним лично знаком.

М. К. Как это происходило?

П. М. У Брайана. Он же сам опаловский…
(«Опал» — фирма по производству дисков музыки, близкой по духу Б. Ино, руководимая четой Ино-Норман-Тейлор, почившая в бозе, не так давно. Д.И.)

Д. И. А, ведь, американский…

П. М. Всё равно он же опаловский, это их компания…

Д. И. Ныне «Опала» вроде как и нет совсем…

П. М. Харольд Бадд — такой англичанин…

М. К. Он калифорниец.

П. М. Калифорниец? Как интересно…

Д. И. Есть у него даже специальный диск, посвященный этому топосу…

М. К. Да, он там вырос и все его…

П. М. А я был уверен, что он англичанин.

М. К. Он находился там в Лондоне постоянно…

П. М. Это замечательно, вы понимаете, в чём дело… Амбиент ведь очень трудно… То есть — наоборот — очень легко как бы — чисто внешне — подделать. Чего-то там жужжит… Или ещё что-то… Но вот только если нету композиторского дара…

М. К. Подделка вообще всегда будет очевидной…

П. М. Если вы не пользуетесь… Если вы не обладаете даром мыслить гармоническими кусками… В рояле… Не гитарой, или нотами, а гармонией… То бесполезно это делать. А у него этот дар — высочайший. Это единственное, что я вот так слушаю, когда на ночь… Чего-нибудь такого хочется… И слушаю по несколько раз подряд… Уже несколько лет так. Чуть ли не каждый вечер.

Д. И. А что конкретно из этого вы слушаете?

П. М. Я слушаю «Перл».

М. К. Именно «Перл»?

П. М. Да, «Перл» Любимая моя — самая любимая.

М. К. Это было сооружено совместно с Ино…

П. М. Да, да. Вообще всё, что он с Брайаном сделал очень удачно.

М. К. И остальные баддовские вещи тоже любите — «Вайт Аркейдз», «Покинутые Града»…

П. М. Вы понимаете, я о чём — я не о любви такой — послушать один раз и ахнуть, а я о том, с чем я живу.

М. К. И при том, как мы понимаем весьма долговременно…

П. М. Живу я вот именно с этим. С «Вайт Аркейдз» ещё можно жить, а вот с «Покинутыми градами» — уже не очень.

Д. И. Оно и ясно — они ж покинуты.

П. М. Жить с ними нельзя. В любом настроении — печально, грустно, весело, чтобы было стакить их хорошо. Нет, «Покинутые града» — определённо нет. Более узкая эмоция там. Клёвая, всё хорошо, кто ж спорит, но более узконаправленная. А здесь очень широкое поле. И это может быть где угодно. Океан. Бум, бум, и там есть, и там… Это для меня так. Я же должен говорить о себе.

М. К. А как он как человек — Бадд я имею в виду…

П. М. Не знаю, не знаю… Мы встретились на одной вечеринке… Очень скромный дядечка такой.

М. К. Мы слышали, что Бадд ммээ…

Д. И. Понурый немного…

П. М. Он замкнутый такой. Как композитор истинный… Как все мы… Кем бы мы ни работали, это становится нашим образом жизни. Это единственный способ Успеть в своём деле по-настоящему, его любить — чтобы это стало образом жизни, чтобы это было всегда с тобой. И в туалете, и за завтраком…Ну, а как… Блок ещё сказал удачно, что литература это образ жизни. Так и тут — это образ жизни. А поэтому — замкнутый он или незамкнутый… Он такой вот… Он всё время Живёт, всё время это Слышит. И я тоже — так же живу.

Д. И. Как вам Майкл Брук?

П. М. Майкл Брук — хороший парень. Выпивали…

М. К. Вы его слушаете?

П. М. Нет, слушать — нет.

Д. И. Вам его недавний замечательный альбом с Дживаном Гаспаряном…

П. М. Я слушаю истоки, а это всё…

Д. И. Творчество Ханса Иоахима Роделиуса — не Исток для вас?

П. М. Я Роделиуса люблю. Хотя и меньше.

М. К. Вам доводилось встречаться с ним?

П. М. Нет. Не довелось. Но я его люблю. Хотя и не всё. Да и он такой — более жесткий…

М. К. Роделиус не совсем…

Д. И. Как человек — он антижёсткий.

П. М. Вы так думаете. Я думаю так как я. Что ж мне тут сделать? Обсуждать тут особо нечего. Я думаю вот так — а вы так.

Д. И. Джона Кейла вы не слушаете.

П. М. Нет, не слушаю.

Д. И. ЛаМонт Янг?

П. М. Нет, это всё — нет.

Д. И. И Лануа — тоже нет?

П. М. Ну, Лануа… Дилана…

Д. И. А Том Уейтс?

П. М. Это уже эстрада.

Д. И. Эстрада?!

П. М. Да…

Д. И. Ну, и Кейв, понятно -тоже эстрада…

П. М. Да, это всё…

Д. И. А какому-нибудь кондовому фри-джазу — бывает, что внимаете? Сесил Тэйлор, например..

П. М. Я этого ничего не слушаю.

Д. И. Вы слушаете Мингуса, а это — нет?

П. М. Я и Мингуса тоже не слушаю. Уже нет.

Д. И. Хан Беннинг?

П. М. Нет, нет… Вот Ли Морган.

Д. И. А из русских концептуальных джазов — типа Г. Т. Ч.?

П. М. Не…

Д. И. Так, значит Г. Т. Ч. вас не вдохновляет.. А как же ваши отношения с Чекасиным…

П. М. Чекасин? Володя?

Д. И. У вас были как бы две ипостаси взаимоконтактов с ним… Один — в кинематографе…

П. М. А какие, собственно отношения? Здорово — здорово…

Д. И. Нет, в плане творческом…

П. М. В каком это плане?

Д. И. Вот он участвовал в вашей работе…

П. М. Ну участвовал, ну и что?

Д. И. Вам было приятно? Ему было противно? Наоборот?

П. М. Вам всё хочется на полочки поставить…

Д. И. Скупу бы, как бы так…

П. М. А нету, а нет… Просто встретились, поработали. Он хороший человек. Он — такой, я -такой. Какие тут… А взаимоотношения… Это ж как у нас говорят — надо пуд соли съесть вместе, чтобы чего-то там…

Д. И. А с кем съели?

П. М. Если бы мы с ним в одной камере лет эдак семь просидели… Вот, мы бы тогда имели представления друг о друге. А так — откуда я знаю, как он живёт? И он не представляет, как я живу.

Д. И. Так выходит, что в плане творчества он вам не особо интересен.

П. М. Что значит…

Д. И. Ну вот вы «исполняли», в общем-то, его музыку, да? Вы миметически, так сказать, показывали его…

П. М. Я об этом не думаю.

Д. И. Зарисовывая ленту «Такси Блюз»…

П. М. Я мимо пролетаю. И всё. Я мимо пролетаю.

Д. И. Но, как же так, вы же должны были что-то представлять и нарабатывать некий продукт — гибрид Чекасина и …

П. М. Я просто живу. Если из этого получается что-то… Какая-то фиксация, то она идёт. Никакого я — ни образа ни ещё чего — не создаю. Я существую в этом всём я и нахожусь до смерти. Помрём — обратно на небо… Или в ад. Чекасин… кто-то ещё… Их проблемы. Меня не касается. Я о других не думаю совсем. Я думаю о себе.

Д. И. Вы не общались с Курёхиным?

П. М. Общался.

Д. И. Каким образом.

П. М. Таким… «Здорово Серёга, как дела… Ничего, нормально…»

Д. И. Вам он был интересен?

П. М. В том, что он играл?

Д. И. Конечно.

П. М. Нет.

Д. И. Вообще — никак, по нулям.

П. М. Нет.

М. К. Вам никогда не хотелось с ним работать?

П. М. качает головой.

М. К. И ему тоже не хотелось?

П. М. Нет. Ну, я не знаю, но мне казалось, что нет.

М. К. А ведь он был достаточно широк…

Д. И. Да, уж.

П. М. Ну, что поделать, значит я узкий. Вы ребята, поймите, я вообще не этим занят — ни с кем нигде не играю, не делаю. Я вот прожил — год-два, чувствую — надо об этом как-то рассказать. Я говорю только о том, что в моей душе несчастной происходит. Так ли она мечется, или вот так она мечется… Так было всё время… И будет дальше. Поэтому — если я стою на месте, то у меня выходит одно и то же, если я развиваюсь — у меня выходит «разное». Так и у всех остальных. Если мы видим что человек поёт одни и те же песни, то это не потому, что он там денег хочет побольше заработать, или ещё что-то… Главное это происходит потому, что он как личность стоит на месте. Но, стоять особо не получается. Сразу — вниз. Лифтик идёт. Вот и всё. Джими Хендрикс ещё говорил — я кажусь свободным потому, что всё время бегу. Бегу…

Д. И. Он, добежал, в общем-то…

П. М. Нет не добежал. Это слабость.

Д. И. Слабость физическая — организма, его оболочки?

П. М. Слабость духа, организма. То, что он сделал — это от Бога. А всё остальное — довесок — тело — это и есть Джими Хендрикс сам лично. Но в нем звучал Бог. Вот здесь мы и приходим к самому главному. Что нам надо — тем через которых «идёт» — во-первых — чистить себя как можно чаще…

Д. И. С помощью чего чистить?

П. М. С помощью чего? Есть техника.

Д. И. Какая? У вас имеется какая-то своя?

П. М. Религиозная техника, опыт… Как изживать свой грех… Каяться… Как избежать искушения… Искупить…

Д. И. Для этого — для того, чтобы каяться — непременно необходимо целенаправленно грешить. А не познав искушения истинного — как же его искупить во Христе?.

П. М. Мой друг — так можно всё вывернуть…

Д. И. Но, подумайте, как можно покаяться, не согрешив сперва? Всласть не испив греховности…

П. М. Как можно не согрешить.

Д. И. Как можно не согрешив — покаяться?

П. М. Вы понимаете — если вы человек неверующий, то с вами совершенно бессмысленно об этом говорить.

Д. И. Отчего же?

П. М. Ну, вы только головой об этом понимаете…Поэтому… А если вы истинно верующий, то вы не станете этого всего спрашивать. Потому что дело не в этих вопросах. Вы понимаете, что Бог — Христос пришел в мир для грешников, а не для праведников. Если вы не грешите, совсем не грешите, то вам и Бог не нужен.

Д. И. Хотелось бы уяснить ваше отношение к филармонической современной музыке. К персонажам типа Шенберга, Кейджа…

П. М. Я слушаю всё, что мне нравится. Вот я лёг на диванчик — у меня побольше, пошире , будет (показывает на плюшевую подушку, на которой сидит) и очень мягкий, хороший… Деревянный дом… Ставлю свой родной винил. Вот я ставлю — хорошо мне…

Д. И. А что же ставите?

П. М. У меня много музыки.

Д. И. Шенберга ставите? Миссиана, Кейджа — ставите?

П. М. Нет не ставлю, не знаю. Кейджа не ставлю, нет.

Д. И. Русских разных хороших ставите — Слонимского, Денисова, Губайдуллину, Шнитке, Караманова?

П.М. (качает головой в тотальном отрицании).

Д. И. А Гласса? Яна Гарбарека?

П. М. Нет, нет.

Д. И. Вам знаком такой персонаж как Гавин Брайарс?

П. М. Нет.

Д. И. Но кого из филармонической музыке вы любите слушать?

П.М. «Филармонической» — это как?

Д. И. Это обозначает некую каноническую традицию симфонизма или отхаркивания от него.

П. М. Не ставлю ничего этого. И с любимыми писателями похожее происходит.

Д. И. Но, что за субстанция касается ваших ушей, помимо названного?

П. М. Духовную музыку слушаю сейчас только. В основном. Хотя иногда и джаз, но…

Д. И. А джаз, какой джаз?

П. М. Ли Морган. Арт Блейки… Но, чтоб вы поняли — я люблю то состояние в музыке, когда голова как бы не работает, а человек настроен только на то, чтобы принять и отдать. Служить музыке. А не себе. Не себе, не собственным амбициям… Я Рихтер — я сейчас буду вот таак Баха играть… А я — вот такой, буду вот так…

Д. И. Ну, Святослав Теофилыч был человек архискромный…

П. М. Скромный в жизни, но нескромный в игре. Нескромный в игре. Это всегда был Рихтер, а не Бах.

М. К. Не Бах?

П. М. Да. Вот вы так думаете, а я так. Кто у кого интервью берет? Я у вас или вы у меня?

Д. И. Никто не берет.. То есть вы настаиваете, что Рихтер своё эго в музыке не прятал, а наоборот выставлял.

П. М. А как же? Да, конечно. Единственно, вот из этих людей — это Ойстрах… Никакого «ячества», никакого «а вот я прочитал это вот так». Замечательный музыкант, великолепный человек. Как это надо смириться и задавить собственную гордыню… Это христианский путь. Только Бог. Чтобы только Бог шёл через тебя… В тебе был, через тебя… Во всей остальной музыке я люблю тоже самое. Когда — девятнадцати лет — никаких мыслей ни о чём вообще, через таких вдруг, все эти мелодии — весь этот свежий ветер пошёл… А Битлз, как ни крутились, как ни старались — у них этого уже не было…

М. К. Они уже были как бы вторичными…

П. М. Они не были вторичными, а они были от головы, от башки, от «я» «я сейчас заработаю бабок».

М. К. А Лед Зеппелин, Дорс — «От башки» или…

П. М. Башка — это «я» — ложный именный разум наш. Это я решил, это я сейчас сделал. А через пять лет видишь, что ты действительно сделал, что ты решил… Ужас. Лучше бы ты не решал. Так и тут — когда начались «решения» — арт рок — вот эта вся «история» — сейчас мы вам расскажем, как мы умеем, да как мы там Фрипп, какой-то, да Дженесиз…

М. К. Фриппа вы всерьёз не держите?…

П. М. Я не знаю — я никого не «оцениваю», я же вам говорю как… Ну… А вообще, давайте — поговорите сами между собой… Давайте, продолжайте, говорите… Сами.

Д. И. Отчего же. Именно ваше отношение к Фриппу чрезвычайно важно и интересно…

П. М. Я вам говорю об одном, а вы совершенно о другом.

Д. И. Между тем именно вы, а не мы — помянули Роберта Фриппа, так и отношение к нему должно быть вашим, а не эксклюзивно нашим.

П. М. Дело в том, что с самого начала, как только начинаются какие-то самые первые собственные идеи, пускай творческие, душевные, какие-то — любовь к маме, жене, детям и так далее… Всё это ложно. Вот о чём речь. А когда только глиняная бутылочка, а в ней бог — то это правда. Понять — почему одни идеи — вечные, а другие временные.. Новая волна, панк — все это ушло, это всё от головы. «Мы сейчас вот так», «мы будем протестовать», или мы всё вывернем, да? Заповеди ветхозаветные нужны чтобы просто быть нормальным человеком, а вот чтобы получить небо — нужны уже евангельские блаженства , заповеди Нового Завета. И там первое — «блаженны нищие духом». То есть те, которые никто.

Д. И. Почему блаженны? Царство Божие внутри них?

П. М. Они будут счастливы. Обретут , обретут. Эти — будут призваны.

Д. И. Стало быть вы считаете, что во Фриппе нету царства божия?

П. М. Я ничего не считаю насчёт него. Я могу вам только рассказать, как слышу я и вижу. А слышу я, что там только одна голова. Хорошая, умная, всё в порядке. Брайан с ним дружит…

М. К. Но у Брайана по-вашему есть и другое.

П. М. У Брайана есть «другое», а у Фриппа я не вижу этого. У Фриппа я вижу развитую, интеллектуально одарённую , современную личность. Но мне это не интересно. Мне интереснее наскальный рисунок. Вот что я ищу. В музыке, в жизни, в людях, в женщинах. В Господе. И в Господе это есть больше всего. Там это и есть. Я это вижу по собственной жизни, не обсуждая жизнь ввашу, других людей… Там где этот «след» я вижу, там где зачерпнуто из того самого источника… Кончается всё это ваше деление на глассов, на симфо, на то, на это… Правда одна.

Д. И. Как и «женщина» — одна, только «лиц» у нея много — не счесть…

П. М. Где этого нет — там и так нет, и этак нет. И «чуть-чуть нет, чуть-чуть да»… Нет уж. Где да — там да — где нет — там -нет. Если «да» мне, если прёт меня, то всё.

Д. И. И что такое «прёт»?

П. М. Что такое «прёт»? Двинулся по вене и прёт. Не двигался, нет? Двинься. Узнаешь…

Д. И. Нда… Как Вы приветливы…Вы лучше рассказали бы нам как вы относитесь к минимализму. Смешное такое направление: минимализьм.

П. М. К минималистам я отношусь точно так же, как я описал только что.

Д. И. Нормальный ход.

П. М. Вот, как будто мимо я говорю… Я повторю — ценю всё истинное, неважно, где оно находится … в минималистах… Зачем делить на полочки? Можно разделить весь мир на полочки, на телефоны автоматы, иди туда, не ходи там…, на стрелки… это бери, это глотай, а это отравлено… Вот так мы и находимся. В таком… ауте. Все вместе — Израиль, Россия, Американцы — все вместе. Земля. Надо чего-то делать. Дух нужен.

Д. И. А Штокхаузен — нужен?

П. М. Дух. Дух.

Д. И. А у него — дух — нет.

П. М. Только Дух. Не знаю я ничего про него, чего у него нет. Я ставлю пластиночку, а как он там дома живёт, как он там ходит в туалет.

Д. И. Но ведь и вопрос мой был явно не об этом.

П. М. Подглядывать за ним не буду. Пускай он так, я — так. А когда я вдруг ставлю себе… Какой-нибудь тысяча девятьсот сорок пятый год…И чувствую, что точно также, как у меня звучит… То сердце моё вдруг… Ах… Ладно — сорок пятый, а тысяча шестьдесят восьмой — Бах родился. И просто — как буд-то — ббахх! Значит что-то как будто получилось. И зачем искусство вообще. Что бы что? Чтобы люди стали лучше? Так уже бы стали давно.. А нет… Те же страсти, та же ревность, убийства — как и в древности… Значит, что искусство? Зачем? Только чтобы друг друга полюбить. Стать ты-я, я-ты, не ясно где я, где ты.. Вот на полтора часа в зале, на время прослушивания альбома — если это чудо происходит… Через времена, через эти черные канавки… Значит там Бог… В музыке я ищу братьев. Не по уровню — «как я»… А — Дух.. По пониманию Господа. Не в плане, что они были верующие люди — ходили молились… Не в этом дело. А в том, что людей объединяет, это нечто истинное, подлинное…Не важно — Чекасин это или ещё кто… Может это и несколько грубо, но раздражает неппп…ппонимание.

Д. И. Непонимание чего.

П. М. Неппонимание меня.

Д. И. В смысле как Духа Божия..

П. М. Желание только сказать свою собственную мысль.

Д. И. Главное, чтоб она была — эта мысль…

М. К. Неужели не наблюдалось никакого влияния на вас…

П. М. Влияние всё оказывает, вы понимаете… Всё… И жизнь и обстановка, и где я родился, и как у меня детство проходило, и как дальше пошло… Всё важно. Так нас Бог ведет. Вот, бывало, на жизнь оглядываешься и видишь — какие Он чудеса творил… Как тебя забирало туда-сюда… Помимо твоих решений, помимо твоей воли этой вшивой… Просто Господь брал за шиворот, тыкал куда надо и ставил куда надо… Вот и думаешь и вспоминаешь эту огромную кучу гадостей, сделанных по жизни… У каждого это есть, ведь правда? И соображаешь как жить… Надо же скидывать хоть чуть-чуть… А вместо того, чтобы скинуть — опять нагружаешь… Вот в этом проходит жизнь… А музыка, писатели… я к этому веду… Всё это такие же сомневающиеся, как и я… Более одаренные, но и у них нет ответа. А там все ответы — в одной книге. А я уже ответов хочу. Хочу, чтоб был старший — отец, беспрекословный… Вот он — «спать» сказал — идёшь спать. Как в три года — идёшь спать. А в семь — уже нет — «папа, почему ? рано.» Я хочу туда, чтобы когда говорится — делать без обсуждений. Если Бог в тебе, если удалось Святый Дух призвать и ты чист… Нету помыслов гадких «вот я сейчас Святой Дух, а вечером мы тут разопьём…» Нет, так не бывает. Вот и выбирай… Приходится оставлять всё старое — и музыку в том числе, любимейшую, да и это. Может и сцену оставить придётся… Но пока Бог даёт такую возможность, значит я обязан… У меня сейчас вообще очень важный в жизни момент… Я свои спектакли, снятые на видеоленту… Ведь танцы в принципе — это грех. Потому что иродиада… Ну, это известно всё… И я у батюшки спрашиваю… Говорю ему, что танцы — это как бы работа моя… Он говорит — уу, не знаю… Хотя у нас сельский батюшка — очень добрый… Вот я сейчас записываю спектакль. Отнесу и ему кассету — перепишу. Как он скажет, так и будем делать. Если он скажет, что нет, то значит — нет. Строго. Святой отец. Это ж ведь отец мой святой, который перед Богом за меня предстоит. А если он скажет мне… Может не сразу, может через рамки какие-то, как это обычно… Но в принципе — вот он ответ. Без обсуждений должен слушаться. И это благо. Потому что если у человека отменится что-либо, что ему по значимости — так себе — это одно, а если отнимется самое любимое, отнимется от тебя насовсем и ты с этим справишься -вот это будет на пользу твоей душе… Многое из того, что я сейчас рассказываю… Как бы случилось со мной пару лет назад… Поэтому вы застали меня в некоем недоумении. Пару лет назад я бы ответил чётко совершенно по всем вашим штокхаузенам. Это ништяк, статья была бы просто… А сейчас я не знаю ничего сам. Поймите. Без обид. Не знаю. В недоумении полном. Знаю лишь одно, что вот она Правда, и вот он я — слабый, гавно, не могу никак улучшиться… Бывает, конечно просветления — иногда меньше злюсь, меньше курю, меньше то се…

Д. И. Скажите, пожалуйста, очень интересно — как вы относитесь ко всей популяции современных русских критиков. От невъебенного мАсковского красавца Артемия фон Троицкого, до всех остальных поверхностных телеперсонажей плана милого казачка-кудряша Димочки Диброва…

П. М. Никак не отношусь к ним. Вы понимаете.. Начинается отношение — начинается оценка Начинается Суд. А судить…

Д. И. То есть вы не в состоянии их всех каким-то образом дифференцировать…

П. М. По старому — можно их оценить. Но по новой памяти — нет.

Д. И. Так скажите по старой памяти…

П. М. Вы знаете, честно, не интересно мне это всё. Ну не интересно. Я вот читаю… В самолёте летел… Кто-то пишет для энциклопедии… Опросили членов нашей группы… Всю историю — как это начиналось… И дали это мне — получить моё «добро». По фактам — всё там искажено. Всё не так — не те концерты… Может и не всё. Но очень многое… Начинаю злиться. Вот — придумали — не то… Потом вдруг думаю и понимаю, что… Мне совершенно всё равно.. Чего там напишут обо мне — каким я был… Чего вот сейчас напишут. Все эти вещи всё дальше и дальше уходит от меня. Всё дальше и дальше. Всё ближе — собственная гадость, собственная борьба, жизнь… Не сразу оно так выходит… Но в принципе — вот он Путь.

Д. И. Ин. Путь ин. Но куда это… дао…

П.М.(глухо — не слышит) Вся эта шелуха — она отпадает.

Д. И. Да уж — не до критиков.

П.М.(продолжает глухо «не слышать») Вы представляете — беру «Обломова» — любимую книжку, да… Читаю… Ну, там, где про деревню — ещё ладно, а вот дальше — как-то сон берет…. Перестаю вообще понимать, о чём это, чего это люди так волнуются, по какому поводу… Что такое? В чём дело?

М. К. А раньше — было понятно?

П. М. Да, раньше — любил очень. Мне было понятно. Я на этом вырос.. Почему я сейчас с такой уверенностью об этом говорю? Потому что это меня воспитало. Достоевский, Толстой… Ну, как и всякого порядочного, нормального русского человека.. Да? Ну и Пушкин и Гоголь и все прочие. И Трифонов и Платонов… Ужас какой-то… Беру с полки любую книгу — стараюсь читать — нету… О чём базар? На китайском всё. Совершенно мне это всё ни к чему. Хотя я и ясно вижу, насколько это всё здорово, классно… А с «Дневников» Толстого началось моё движение — в эту сегодняшнюю сторону… Стал читать дальше, глубже… И увидел, что, к сожалению, Лев Николаевич был еретик… Хотя и спорил с пеною у рта, раньше , когда был литератором… Что нет, что он несчастный человек… Как он любил, как мучался, боролся с собой … Какая жизнь — как подвиг… А сейчас я думаю не так. Не так.

Д. И. Так, стало быть, отлучен, отлучен…

П. М. Отлучён был за ересь. Не просто так отлучен — за ересь отлучен. Его замучил собственный мозг. А мозг собственный — это гордость. У меня та же история. У меня очень гордыня сильная. Я всю жизнь лидером быть привык. Тем более на сцене это как бы… Кураж.. Он обязан быть… Вот ты вышел туда…Ты сейчас дашь — ну это — как обычно, да?

Как с этим быть в моём нынешнем состоянии я не совсем знаю. Это очень сложно. На старом — не получается, нового твёрдо нету. Поэтому шатко всё — зыбко… Очень тяжелый период сейчас. И счастливейший и очень тяжелый.

Д. И. В этой связи интересно, что бы вы могли сказать о таких русских коллективах…

П. М. У меня всё было, то что ты спрашиваешь… И анализировал… И Летов Серёжа, и Курёхин…

Д. И. Нет, без анализа, эмо…

П.М.(не дает договорить) Эмоция это такой анализ…

Д. И. Как можно отнестись к тем же «Этническим Опытам» Вежливого Отказа?

П. М. Я же вам уже сказал — я слушаю всё то, где мне есть. А где мне нету — я не слушаю Вежливый Отказ — не слушаю. Русскоязычных — не слушаю.

Д. И. То есть и Аукцион — то же…

П. М. Какой?

Д. И. Аукцион.

П. М. Нет.

Д. И. Калинов Мост, Оле Лукойе…

П. М. Русскоязычную музыку — нннее слушаю.

Д. И. В принципе.

П. М. Не в принципе, а не слушаю.

Д. И. Потому что она русскоязычная?

П. М. Потому что она плохая.

Д. И. Абсолютно вся? По определению.

П. М. Да — по моему определению. Ну, может и не «плохая». Но, не идёт мне оттуда. Не тянет ничем. Вот когда я слушаю Ли Моргана, то вижу как оттуда мне тянется рука — мне прямо — здравствуй. А тут -нету. Может не они плохие, а наоборот — я плохой. Да и нет тут плохой-хороший. Нету связи, ну что поделаешь… Хотя всех этих людей очень люблю. И Гаркушу, и Рому Суслова, и все мы друзья. Отношусь с глубоким уважением. Не слушаю ни потому, что «не слушаю», а «ценю и не слушаю»! Просто нету мне там. Нету. А иногда и слушаю — ставлю — пытаюсь. А — нету. Думаю может что-нибудь изменилось, я изменился. А ставлю — и опять -нету. Чего ж поделать… Хотя заслуги все признаю. И особенно наших героев всех. — Бори, Макара… (Имеет в виду Бориса Гребенщикова и Андрея Макаревича).

Д. И. Ну, а вот это, как раз, уже совсем не интересно…

П. М. Ну почему неинтересно. Это очень даже интересно.

Д. И. Это кому как. Эти имена имеют непосредственное отношение к поп-культуре, а мы её не инспектируем здесь и сейчас…

П. М. Нет, это весьма интересно, мой друг, поскольку Боря это всё начал делать в семьдесят первом году, а Макар в…

М. К. Шестьдесят…

П. М. Шестьдесят восьмом, понимаешь…

Д. И. Ну, и замечательно, а какие-нибудь там «Мифы» — ещё раньше…

П. М.(не слушает) И прожили эти люди, когда их каждый день вот так выкручивали (показывает как) лет пятнадцать, не то что я , который начал в восемьдесят втором…

Д. И. Это всё более красиво относится к фигурам плана Марченко, Буковского, Сахарова, к творчеству это всё не имеет прямого касательства…

П. М. Нет, это имеет прямое отношение к творчеству. И они держались. Понимаешь? И чего мы сейчас от них можем вообще требовать? Они все выжатые. Этим временем, этим ужасом. Мы от них требовать ничего не можем. Они просто герои.

Д. И. Панфиловцы.

П. М. А вот я тАк к этому отношусь! Ты, конечно, можешь продолжать настаивать на своём этом… Ты говоришь — «а Сахаров…» Совсем одно дело — если ты — борец, или ты — парень девятнадцатилетний… И вдруг тебя это… мочат всё время…опускают всё время… понимаешь — всё время…День-за-днём, день-за-днём… Давят, давят — попробуй — выдержи. Конечно — к сорока годам будешь пустой.

Д. И. Это же всё театр такой… Вы же любите? Или — не любите?

П. М. Какой ещё театр?

Д. И. Например Станиславского. Вот вы же любите лицедейство вообще…

П. М. А что это такое — что это за разговору нас тут вообще — любишь не любишь…К чему все эти вопросы.. Это у нас тут что?

Д. И. Попытка узнать. На чём может строиться ваш театр.

П. М. На Господе Боге.

Д. И. Но…

П. М. На господе Боге.

Д. И. А просмотры иных вариантов, других зрелищ…

П. М. Никогда, нет. Как человек — я что-то вижу, где-то хожу… Но основываться на этом…

Д. И. Отталкиваться?

П. М. Нет. Кто ж знает… Вы вот спрашиваете меня то, на что я сам не знаю ответа. Откуда это, как что берется… Вы критик — вы и думайте.

Д. И. Вот я и пытаюсь как-то понять…

П. М. Нет, вы пытаетесь не таак (закуривает) Вы хотите, чтобы я за вас сделал вашу работу. Чтобы я ответил за вас.

Д. И. А вы и не можете, да?

П.М.(лукаво ухмыляясь) Я-то могу…

Д.И. «Лысый Брюнет» — проистекал интересно для вас?

П.М.(продолжает усмехаться) Нееа.

Д. И. Никак?

П. М. Никак.

Д. И. Ни по каким…

П.М. (не дает закончить) Ни по каким.

Д. И. То же самое можно, я предполагаю, сообщить и о вашей пьесе по Маркесу… Она никак не отразилась на вашем творческом бытии, да?

П. М. А вы как сами думаете?

Д. И. Мне думается, что она была неким совершенно проходным режиссерским дебютом человека, озиравшегося широко открытыми глазами на окружавшую его Мельпомену…

П. М. Ну, тогда вот так и напишите.

Д. И. А , возможно вы имеете какую-то иную мысль об этом?

П. М. У меня мыслей нет, я же объяснял.

Д. И. Никаких?

П. М. Мыслей нет. И слава Богу. Потому что мысль собственная заводит тебя в тупик. Сейчас мы видим это на примере мира нашего. Вон американцы — какие умненькие все… А чё? Выбегают вдруг на улицы, начинают расстреливать школьников.

Д. И. Это не американцы — это жабы-отщепенцы. Единицы…

П. М. А чё? Значит тоже — жжопа. Туппик.

Д. И. Ну а как у вас обстоит дело с кино. Фассбиндер, Ларс…

П.М.(иронически и снисходительно улыбаясь) Кино нужно разбирать с камерой, экраном. Нет — вот тебе — на бугор вышел, сел — лучшее кино. И стерео там такое… Или на море… Я сегодня всё утро просидел… Вот такое кино! А режиссер — только Господь Бог. А вы — Фассбиндер или кто… Что он там вообще знает…

Д. И. И Герман вас не интересует?

П. М. А кому это вообще всё нужно?? Это всё люди, это всё ложь, тупики разнообразные… Поиски искусства — вот сейчас мы будем творить… Сейчас камеру наладим, отснимем… А ведь всё отснято уже… Внимайте.

Д. И. Что вы особенно читать любили?

П. М. Книги.

Д.И. Что-то конкретное?

П. М. Берешь книгу, ищешь — о, вот знакомая буква…

Д. И. Как вам Сорокин?

П. М. Даже и не знаю кто он такой…

Д. И. Ну это такой автор, из компании, скажем, чтоб вы поняли, вот — Дмитрия Александровича Пригова…

П. М. Димка Пригов? Хороший парень. Лёва Рубинштейн — хороший парень…

Д. И. У вас же были контакты, тексты были…

П. М. Тексты были, но так, что… У меня знакомый есть в деревне… Он издал его книгу на карточках. По фразе — на карточках. И мы затеяли, от нечего делать, в деревне такую игру — этими карточками — как в настоящие в карты . И как бы так выходило — потому какая там фраза открывается — понимали — кроет или нет, ведь можно определить… Так мы играли целый месяц. И у нас были самые козырные тузы-фразы — мы их выкристаллизовывали за эти игры. Из собравшихся разных этих карточек получилась песня.

М. К. Какая же?

П. М. Ну вот в спектакле — вы услышите…Называется «Ученичек».

Д. И. Хармс, Введенский — вас вдохновляли?

П. М. Ну, что значит — вдохновляли? Я — человек образованный, если вы меня проверяете…

Д. И. Упаси нас бог.

П. М. Я это всё читал. Всё любил. Жил так же как и вы. Я читал то, что любил, как и всякий нормальный человек.

Д. И. Сашу Соколова любил или читал?

П. М. Соколова не знаю.

Д. И. А Мамлеев?

П. М. Мамлеев в Париже.

Д. И. Уже, кстати, нет… А Ерофеевых любили?

П. М. Веничка — очень хороший. Очень. «Москва Петушки»… Я ведь с начала относился как-то так… Вот, думаю — пьянь — надоело… А тут перечитал — там же такая поэзия…Мощная… Это всё было три года назад, поэтому сейчас это все никак наверное…

Д. И. Московский концептуализм многоликий монастырский, пеперштейний, как вы… (имеются в виду фигуры московских художников и писателей — Андрея Монастырского (Сумнина), Павла Пепперштейна (Пивоварова) и неких других.)

П. М. Не знаю совсем.

Д. И. А другой Ерофеев — Виктор?

П.М.(на мгновение остолбеневает и заметно злится) У вас что такое… Экзамен? Или что?

Д. И. Почему?

П. М. Ничего — я вас слушаю, слушаю…

Д. И. Подоплека. Творческая.

П. М. Моя. А Соколов или кто-то тут не при чём. Не причём — ну постарайтесь это понять.

Д. И. Поётся вам Бергман?

П. М. И Бергман не причём — не причем это всё. Это всё — штаны, ботинки… Но ведь внутри — вы, всё равно… Станьте перед зеркалом голый, после бани…

Д. И. Становлюсь. Нарцисс.

П. М. И я становлюсь и вижу, что на самом деле у меня ничего нет, кроме вот этого тела. Даже тело скоро станет прахом.

Д. И. Ну, а если финалить, ваше обращение к израильским зрителеслушателям вашим?

П. М. К израильским? Шалом.

Д.И. (вздыхает) Это лаконичнейшее обращение…

П. М. Ну почему… У нас на службе есть несколько моментов, когда священник всем прихожанам произносит — «Мир вам». И люди так складывают ладошки… И уносят это с собой. Не мир вам — от меня — вам, но… Мир Дому Сему… Вон смотрите — в мире — войны идут…. В Индии сколько тысяч погибло…

Д. И. Это не война — сейсмичество сплошное…

П. М. Нет, это война! Это что-то значит. Не просто так. За что-то. Я просто хочу, чтобы вы меня поняли… Что я не выпендриваюсь, говоря, что мне там всё равно, или что-то… Не строю из себя никакого авангардиста. Я действительно робкий, никакой…. Начинающий… Ученик, которому вдруг засветило какое-то огромное солнце и я не знаю как с этим быть… Какая музыка, какие книги, какие Штокхаузены… Причём здесь это… Это всё засохшие листья… И я тут стою, один, как дурак, со всем этим Штокхаузеном… А вот если мне говорит кто-то искренне «Шалом» как мне сегодня искренне сказал в пластиночном один старичок-еврей. Мне приятно, радостно. Вот ради этого я может быть и приехал сюда — чтобы мне чужой абсолютно, незнакомый старец улыбнулся, заглянул бы в глаза и сказал — «Мир тебе, незнакомец!».

интервью опубликовано 02/10/02 Денис Иоффе, Михаил Клебанов www.topos.ru/article/548

Брайан Ино, культовая фигура, общепризнанный изобретатель «Ambient» как стиля, всегда был человеком, живущем по принципу «сам себе на уме». Начиная со своих музыкальных исследований 70-х годов 20 века, его позиция в искусстве и музыке постоянно развивается. При этом, в любой момент, он может развернуться на 180 градусов и начать двигаться в противоположную сторону.

Когда Ино видит новую область, она его не пугает, он просто начинает ее исследовать и приспосабливать под себя, для удовлетворения своих многочисленных амбиций. Он часто использует свою музыку в различных аудио/видео инсталляциях, фильмах и благотворительный акциях. Также Ино хороший продюсер: как коммерческих, так и абсолютно «неденежных» проектов…

Наша беседа состоялась в студии Ино в Лондоне ранним утром. Брайан был уже давно «на ногах» и занимался несколькими несвязанными друг с другом делами одновременно. Комната буквально жужжала, два компьютера смотрели мониторами друг на друга. Ноты, какие-то диаграммы, и множество CD загромождали студию. Ино прилег на кушетку и закрыл глаза, как на сеансе психоанализа…

Wire: Фантаст Вильям Гибсон (William Gibson) как-то написал, что стал «непрошеным пророком виртуальной реальности». Про Вас, в музыкальном смысле, можно сказать то же самое. Что Вы предпочитаете делать сейчас, со своей высоты — предсказывать будущее или работать над ним?

Eno: Хм, это практически одно и то же, по сути. Начиная создавать что-то, Вы сначала должны это представить. Я часто очаровываюсь тем, что делаю. Но сначала всегда задаюсь вопросом: Что конкретно меня соблазняет в этом проекте? Что привлекает меня больше — Я в Этом или общекультурное значение Этого? Что отличает мой взгляд на конкретный объект от взгляда других?… В некотором роде субъективная «экспертиза перспектив».

В этом также одна из причин моего занятия продюсированием. Я смотрю на то, что делают другие, высказываю свое мнение. Выстраиваю некие неуловимые формы того, что еще даже не определено…

Сейчас у меня большая проблема: я не хочу быть «спонсором» новых технологий. Меня часто спрашивают, на основе моих скромных суждений пытаясь выстроить целые замки: «Интернет изменил наш мир?» или «CD-ROM — это круто, не так ли?». Обычно я отвечаю: «Новые технологии должны доказать свою полезность». Они, безусловно, многообещающие, и кто-то, возможно, уже посчитал их вершиной человеческой мысли. Весьма преждевременно, на мой взгляд… Я не собираюсь быть модным и заниматься их пропагандой.

Вообще, вся эта новая интерактивная цифровая культура вызывает у меня ужасные ощущения. Людям преподносят второсортные приключения. Немногие понимают это, вставляя очередной диск в CD-ROM.

Еще одна серьезная «проблема с компьютерами» состоит в том, что большинство приобретенных с их помощью умений идет на наращивание самих же чертовых железяк. Та же ситуация и с программами… Каждый, кто хоть раз трогал живой синтезатор, знает — не число параметров и «пресетов» определяют конечный результат, а именно чувство инструмента. По этой же причине можно выдать на 35-летней сломанной гитаре такой звук, что любой синтез отдыхает. Ваше волнение, Ваш пот передается гитаре. И она поет… Вот почему живой звук всегда будет жить — музыкант должен чувствовать свой инструмент. Компьютер же тупо смотрит на тебя глазами своего интерфейса и предлагает «позабавиться».

Недавно я сформулировал одно интересное правило, непосредственно для моих взаимоотношений с компьютерами: «Программа должна позволять Вам работать с ее результатами в реальном, физическом мире». Так, если вы используете редактор звука, Вы должны иметь возможность в любой момент отказаться от клавиатуры и мыши и «подключить» свое зрение, голос… свое тело, наконец.

Знаете, люди часто считают меня придурком… Например, из-за моей теории, что тело — это некий Большой Мозг. И его память — физический опыт мышц и суставов, опыт того, что Вы делаете. Я думаю, скульптор меня поймет. Тело есть «осязательный инструмент», оно знает очень много о Ваших движениях и поступках. Об этом не знает даже головной мозг. Тело само чувствует, оно реагирует, в зависимости от внешних раздражителей.

К сожалению, современные компьютерные интерфейсы настолько «сырые», что не готовы использовать эти возможности тела. Когда я рисую на компьютере, я могу выбрать инструмент «Кисть» или «Карандаш». Я же хочу взять реальный мольберт, смешать краски, вдохнуть их аромат… Только такие программы меня бы устроили, я хочу физических музыкальных отношений.

W: Последнее время все больше музыки, о которой складывается странное впечатление. Будто она сделана не с точки зрения представлений музыканта о композиции, а с позиций представления программы типа Cubase о ней…

E: Да, такой софт бережно берет Вас за руку и ведет в «нужном» направлении… Когда я делаю свои «лупы», я играю фрагмент на секвенсоре, полностью. Затем вырезаю понравившейся кусок, запускаю исходный фрагмент заново, опять вырезаю — похожие, но уже другие куски… Идея в том, чтобы цикл из «квадратов» стал как бы «нерегулярным». Я называю это «разблокировать трек». Такие мои работы, как «Thursday Afternoon» или «Discreet Music» используют данный подход — здесь элементы как бы «плавают» друг в друге.

Другой аспект моей музыки, к которому я недавно пришел: акт прослушивания есть, в равной степени, акт сочинительства. К этому также пришел в свое время John Cage — вспомните его знаменитые «4:33» тишины. Это вершина, четыре с половиной минуты пустоты… Чистое творчество.

W: Выходит, Вы все-таки за «интерактивность»…

E: Да, но не в общепринятом компьютерном смысле. Интерактивность — очень интересное слово. Оно предполагает «междействие», реакцию на акт искусства, участие в нем. Это свергает очень многие пьедесталы старого искусства… Здесь главное осмысленность, непременное умное взаимодействие.

Музыкальная компьютерная программа подменяет понятия «навык» и «суждение». В том же Cubase (или другом популярном софте) можно сделать трек, очень похожий на услышанный по радио. Вполне возможно, что тот «радио-трек» также сделан в Cubase. Вопрос уже не в том, сможешь ли ты это сделать. При достаточном терпении обучить двигать мышкой можно и обезьяну. Вопрос в том, какой путь тебе выбрать. Из всех многочисленных возможностей, что тупо открыла тебе программа — какая является главной, существенной? О том, как стать композитором не прочитаешь в «руководстве пользователя»!

Именно поэтому мы сегодня плаваем в море диких, дилетантских суждений о музыке. Суждений людей, думающих, что «вдохновение» — это некая опция, просто недоступная в этой версии софта…

W: Мне кажется, возможность «рассуждать» все-таки является частью программы. Проблема в том, что софта очень много — и каждый софт «рассуждает» по-своему, в рамкой своего «мировоззрения».

E: Что ж, я думаю, мы опять подошли к вопросу «опций». Мировоззрение разработчиков софта — чем больше возможностей, тем программа умнее. Это некая извращенная форма гордости. Представьте себе пианиста, оценивающего свое мастерство по количеству сыгранных нот в минуту. Избыточность — это смешно.

Тут-то мы и подходим к вопросу ретро-оборудования… Многие старые девайсы делают только одну какую-либо вещь, извлекают только один звук или эффект. Они не способны сделать что-либо еще — но как же счастливы их обладатели! Можно собрать отличную студию, как конструктор, из таких вот специфических, но весьма конкретных аппаратов, которые будут в постоянной работе.

Пару недель назад я музицировал в Дублине с Howie B. У него есть настоящий динозавр — машина под названием Echoplex. Знаете, это такая штуковина, которой даешь звук на вход, а она тебе в ответ: «вау, воу, виу»… Это, в принципе, всё, что она делает. Сегодня Howie B — это фигура, он может позволить себе любое оборудование. Но он хочет свой Echoplex. Он так сфокусирован на этом, что приобрел фантастические навыки…

W: Это, скорее, исключение. Сейчас музыканты не склонны к исследованию тайных знаний своего синтезатора. Им предпочтительнее сконцентрироваться на фабричных предустановках, модных в этом сезоне звуках. А через год купить новый девайс.

E: Абсолютно согласен…

W: В одном из интервью Вы сказали, что есть категория т.н. «неискушенной» музыки: простой, но очень близкой слушателю. Вы приводили пример традиционной Тайской музыки… Назовут ли нашу, современную музыку через много лет «традиционной»? Она ведь не несет в себе никаких культурных традиций. Может вся эта «электроника» есть просто алхимия наших дней…

E: Я думаю, что большинство того, что возносится сейчас, со временем уйдет в никуда. Вообще, искусствоведы любят говорить, что истинные произведения любого искусства имеют некое невидимое свойство, сохраняющее их ценность навечно… Я с этим полностью не согласен.

Я считаю, что значение любой работы неотделимо от качества ее взаимодействия с конкретным человеком, социумом. «Значение» не есть результат умозрительных или визуальных потуг. Это часть контекста, текущей эстетики данного времени. Только Ваше, и ничье иное, взаимодействие с объектом наполняет его значением.

Теперь, если допустить, что понятия «значение» и «ценность» есть тождественные процессы, я предполагаю, что эти процессы имеют начало. А значит и конец… Например, такой акт искусства как «писсуар Дешампа» был очень известной, нашумевшей работой в 1914 году. Но кто сейчас вспомнит о ней? Такого рода работы имеют ценность только в исторической цепочке других процессов, характеризующих то время.

Человеческое восприятие «того» времени осталось исключительно в «том» времени. Это не значит, что оно не сыграло никакой роли — это значит, что оно не является реальностью для нас «сейчас». В этом проблема оценки искусства — мы смотрим на него субъективно. Именно поэтому принято уничижать популярную живопись или музыку. Критики любят кричать, что эти произведения эфемерные, а значит пустые. Они забывают, что всё в мире эфемерно — какой смысл иметь «вечные» качества?…

W: В Вашем интересе к перформансам и инсталляциям в последнее время есть некая тяга к чему-то закрытому, эксклюзивному?

E: Возможно. Хотя, в наше время, грань «открытая/эксклюзивная» непреклонно стирается… Например, в начале 80-х, музыка «Ambient» была странной и даже безумной идеей. Я до сих пор помню свои беседы с менеджерами рекорд-компаний и их слова: «Никто не будет слушать музыку без барабанов, без певца и без слов». То есть они видели только те вещи, которая эмбиент-музыка не имела… Время же показало, что такая музыка, с длинными пассажами одной структуры, без голоса и чего бы то ни было, очень даже слушается. Более того, она стала вестником целой эстетики.

Именно в эту область я «дрейфую». Мне кажется, что не за горами некая новая форма искуства, сочетающая видео-нарезки, художественный коллаж, поп-музыку, рок’н’ролл, электронику — все на свете, без страха и упрека, так сказать…

W: Кстати, как Вы оцениваете свою музыку?

E: Я не люблю оценивать то, что делаю сейчас. Только ретроспективно…

W: ОК. «Another Green World», «Tiger Mountain»…

E: Хм… Помимо чисто музыкальной ценности, эти работы имели целью убрать «рассказчика» из центра композиции. На альбоме «Another Green World» четырнадцать условных треков, и только в пяти прослеживается голос… Понятие «песня» являлось в то время непреклонной истиной. Что ж, пришлось обмануть доверчивого слушателя. Они думали, что слушают «песни» — на самом деле это был «Ambient» с элементами вокала.

В то время я буквально горел идеей делать музыку, имеющую иную эмоциональную связь со слушателем. Зерном композиции должна была стать именно музыка, а не манера ее исполнения, слова или голос певицы. Я применял кучу фильтров к голосам, добавлял эхо-эффекты, искажал смысл фраз. Целью было показать — это не главная часть композиции. Важная часть общего ландшафта, но не главная…

Это было самым трудным — и для меня и для слушателей. Когда в треке есть слова, хочется воспринимать их серьезно. Я же добивался того, чтобы слова и голос стали еще одним музыкальным инструментом.

Конечно, это не всегда так. Есть категория современной музыки, где вокал и лирика доминируют. Для этого нужно иметь сильную идею.

W: Непросто, видимо, говорить о своей музыке…

E: Вовсе нет! Почему-то принято, что критики могут рассуждать об этом, а сам музыкант — нет.

W: OK. Вернемся к «Another Green World». Там есть по-настоящему революционные для того времени вещи: например, голоса детей на фоне композиции.

E: Дети играли на площадке во дворе, а я их записал…

W: Мне кажется, что именно такое фоновое присутствие голоса есть весьма громкое его обозначение. Приходится вслушиваться, впитывать каждый звук, и в какой-то момент голос тебя обволакивает и уносит.

E: О да! Есть такое известное высказывание: «То, как прочитана поэма может оказаться лучше, чем то, как она написана». Многие вещи обретают силу, только соединяясь с другими, никчемными на первый взгляд, вещами. Сила музыки может возрасти многократно. Она может даже начать жить по-своему, совсем не так, как планировал автор. Она может начать учить самого автора, исследовать его.

В то время я сознательно экспериментировал со звуками и голосами. Но я и не предполагал, к каким волшебным результатам это может привести…

Вообще-то, сегодня меня больше волнуют другие вопросы в искусстве. Когда ты спрашиваешь: «Что это или то означает?», а на самом деле думаешь: «Какая часть меня сможет объяснить это и принять?». В этот момент сознание отстраняется, и ты просто смотришь на динамику развития собственных суждений.

Именно таким я вижу современное искусство и себя в нем. Я не собираюсь проповедовать, в стиле «Вот Вам мое послание, я прокричу его, и Вы поймете его, если достаточно умны»… Я хочу делать вещи, открыв которые Вы сможете получить свое, персональное пространство для создания и развития собственных суждений.

W: Для этого нужно быть абсолютно уверенным в собственных силах…
E: Для этого нужно быть уверенным в том, что ты не обладаешь истиной в оценке своего творчества. Фактически, это смесь высокомерия и смирения.

Высокомерие говорит: «I know I’m fucking good».
А смирение: «I’m not the person to decide».

источник www.electrosound.ru

• От составителя • часть 1 • • Происхождение • Семья • Жизнь в Энгельсе и в Вене • Обучение музыке • Литературные впечатления • Борис Пастернак • Отношение к русской, немецкой, еврейской культуре • Религия и церковь • Воспоминания о Вене • часть 2 • • Техника и сущность • Процесс сочинения • Музыкальные формы • На пути к воплощению новой идеи • О премьере Четвертой симфонии • часть 3 • • Дмитрий Шостакович • Ранние сочинения • Борис Тищенко • Родион Щедрин • Гия Канчели • София Губайдулина • Валентин Сильвестров • Сочинения, написанные в консерватории • Круги влияния • [Из статьи В.Блиновой о премьере Первой симфонии в Горьком] • [Из аннотаций А.Шнитке к пластинкам с записями сочинений Г. Канчели: Третья и Шестая симфонии, Оплаканные ветром ] • О Софии Губайдулиной • часть 4 • • Первые поездки на Запад • Исполнения • Публика • Фестивали • Антропософия • Работа в кино • [Из статьи М.Туровской об исполнении Г.Рождественским Первой симфонии ] • Эдисон Денисов • Воспоминания о М. И. Ромме • часть 5 • • XX век — новая эпоха • Рациональное — иррациональное • Новое ощущение времени • Чтение и «книжное» знание • Философия и обрядовость • Культура и природа • «Дух времени» • Русская культура • Полистилистические тенденции современной музыки. • часть 6 • • Добро и зло • Дьявол • Проблема Фауста • Пер Гюнт • часть 7 • • Объединение Германии • Жизнь в Германии и в России • Отношение к публике • Право быть самим собой • Стиль последних лет • Отношение к оркестру. • часть 8 • • Второй виолончельный концерт и Мстислав Ростропович • Опера Жизнь с идиотом по рассказу Виктора Ерофеева • Романтическая эпоха и отношение к ней • Джаз и рок • Владимир Высоцкий • Юрий Любимов и его театр • Пиковая дама • О прозе Виктора Ерофеева • А.Жюрайтис. В защиту Пиковой Дамы • 0 постановке Пиковой дамы • часть 9 • • Вместо послесловия • часть 10 • • Выступления, статьи, заметки Шнитке • часть 11 • • Музыканты, художники о Шнитке Янко Слава yanko.lib.ru сканирование

Альфред Шнитке 07.01.1993 г. Москва. /холст, масло./
Работа молодого московского художника Дмитрия Евтушенко.

В течение многих лет я регулярно веду беседы с Александром Ивашкиным на темы как музыкальные, так и биографические. Эти разговоры записаны так, как они и происходили — без равномерной дозировки вопросов и ответов, без заботы об исчерпанности темы или ее актуальности. Это были именно разговоры, а не последовательное выполнение автобиографической программы. Несмотря на всю неполноту этих бесед, именно в них многое было сказано в первый раз и дало мне также пищу для дальнейших размышлений — не говоря уже об очень полезных для меня спорах, где каждый остался при своем, но четче осознал все, что обсуждалось.

От составителя

Альфред Шнитке внешне спокоен: он говорит размеренно, но синтаксически непросто, не доверяя клише устной речи. Никаких общих мест. Привычное выглядит иначе, любая проблема соседствует с антитезой. Все, казалось бы, и ясно, но неоднозначно. То, что лежит на поверхности, видится вдруг с разных точек зрения. То же — в музыке. Иногда она может показаться даже несколько старомодной. Трезвучия, простейшие интервалы — они здесь на каждом шагу. Мы слышали их много раз в другой музыке. И все же именно сейчас они особым образом приковывают внимание, заставляя прислушаться, словно притягивая невидимым магнитом. За ними, как в системе зеркал, встает длинный ряд отражений, ассоциаций, уводящих к основам смысла, к опыту самой жизни. Много раз, слушая самого композитора и его музыку, я испытываю что-то общее. Потом неожиданно стало ясно: если записать то, что он говорит,- редактуры не потребуется. Он говорит как пишет. Кажется, Фердинанд де Соссюр первым ввел разделение речи и языка. У Шнитке явно преобладает языковое начало. Корневой, глубинный смысл и музыкального, и словесного языка раскрывается порой в оборотах многократно «бывших в употреблении». Но Шнитке снимает с них шелуху этих употреблений, счищает закостеневшие наросты, проясняет то, что Андрей Белый называл «заобразным, прародимым». И это не простая реставрация смыслов, как часто бывает при стилизации. Шнитке нисходит к предельной простоте языка, к его неделимому атому; затем — укрупняет его, превращает в знак, вбирающий свет истории. И в этом смысле композитор совершает почти дантовский путь, чтоб «вновь узреть светила».

Идея незамкнутого круга, а точнее — спирального витка, присутствует во всех важнейших сочинениях Шнитке. Так, например, «герой» его инструментальных концертов (в этом жанре столкновения конфликтных сфер становятся, пожалуй, наиболее острыми) в конце «пути» обязательно возвращается к чему-то исходному, главному, переосмысливает его. Испытания не проходят даром: всегда в кодах симфоний и концертов атмосфера проясняется, открывается необозримый и бесконечный простор (Третий скрипичный концерт. Concerto grosso No 2, Виолончельный концерт). Музыка приобретает новое измерение, как порой человеческие поступки — новую точку опоры. По сути, вся музыка Шнитке является попыткой сделать осязаемым это новое «измерение». В чем оно? В глубинном подтексте происходящего, в объемности символики любого звука, темы, образа. Произведения Шнитке не исчерпываются реальным звучанием: след от них остается в памяти надолго, заставляя размышлять, иначе, глубже посмотреть на все услышанное

Его музыка входит в нашу жизнь неиллюзорной, духовной реальностью. В небольшом московском рабочем кабинете композитора висит картина его друга, художника Владимира Янкилевского. Элементарные геометрические фигуры складываются, казалось бы, в абстрактную декоративную композицию. Приглядевшись, однако, начинаешь понимать внутренние смысловые связи, их символику, улавливать нити единства, реально ощущать «силовые» линии напряжения. Те же, почти магнетические линии пронизывают музыку Шнитке. Ее смысл никогда не раскрывается сразу, с первого взгляда, в виде готовой информации, но требует вхождения, вживания -являясь, по существу, таким же процессом испытания или исследования, как и сама реальность. Смысл целого раскрывается порой лишь в самом конце, с последним итогом всего происшедшего. А все прежнее оказывается подготовкой, нащупыванием этого внезапно открывшегося нового измерения музыки. На концертах, где исполняется музыка Шнитке, всегда много слушателей. Это люди разные; но все они находят в его сочинениях что-то для себя важное — то, что помогает лучше понять жизнь, время, культуру. Премьеры сочинений Шнитке перерастают рамки чисто музыкального события; невольно вспоминаешь особую, волнующую атмосферу первых исполнений сочинений Шостаковича. И не случайно. Музыка Шнитке во многих своих чертах прямо соотносится с творчеством его старшего современника. Это прежде всего настойчивое стремление вывести музыку за ее собственные условные рамки, сообщить ей смысловую незамкнутость, открытость в бесконечную даль времени. Ведь многие шостаковические финалы находятся, по сути, з а р а м к а м и, за скобками произведения, переводя восприятие в иной, более сложный символический план. Финал «воспаряет» над произведением, открывает неожиданный выход в о в н е. У Шнитке присутствие символического плана становится постоянным. Любое его сочинение — это не просто текст, но еще и некий текст в тексте, подводная часть явного. Это не просто музыка, но раздумье о ней и монтаж разных музык. Симфония, соната, концерт разворачиваются не столько как конструкция, сколько как цепь взаимосвязанных или конфликтных событий.

Борьба полярностей, неровность пульса, фаустовская неоднозначность — в этом нерв творчества Шнитке. Беспокойное и точное ощущение двуединства мира пронизывает всю музыку композитора. Возникнув, любой, даже самый простой образ погружается в сложный контекст окружающих событий или сталкивается со своей противоположностью. Вспоминаю, как на репетиции, прослушав финал Третьего скрипичного концерта, Святослав Рихтер подошел к автору и, лукаво улыбаясь, спросил: «Так что же все-таки здесь у вас: мажор или минор?!» Балансируя на грани света и мрака, события в симфониях и концертах Шнитке приходят к мучительно трудной гармонии.

…Музыка Шнитке — феномен особого рода. Мы чувствуем в его сочинениях многое из того, что составляет духовную атмосферу времени; в них сплавлены и отражены разные проблемы, воспринятые художником отовсюду. Для Шнитке не существует «своего» и «чужого», старого и нового — так же как не существовало этих понятий для Джойса, Эйнштейна, Элиота, Стравинского, расширивших наши представления о единстве мира и универсальном характере человеческой культуры.

Музыка Шнитке сегодня широко популярна: ни одно его сочинение не остается неисполненным, многие пишутся по заказу известнейших солистов и исполнительских коллективов разных стран; число компакт-дисков с записями его сочинений составляет несколько десятков и постоянно растет! Партитуры Шнитке издаются в России, Австрии, Франции, Германии, США. Премьеры его сочинений с успехом проходят в крупнейших концертных залах мира, причем не только в фестивальных программах, но и в смешанных филармонических концертах, не рассчитанных на специально подготовленную публику. Фестивали, посвященные его музыке, проходят в Горьком (1989), Стокгольме (1989), Лондоне (1990), Турине (1993); циклы концертов — в Мальме и Гетеборге (1988), Зальцбурге (1990), Хаддерсфильде (Англия, 1990). В небольшом шведском городе Лунд, со старинным университетом, даже образовано Общество имени Шнитке (1988). В мае 1981 г. Шнитке избирается членом Западноберлинской Академии искусств, в июле 1986 г.- членом-корреспондентом Баварской Академии изящных искусств, в мае 1987 г.-иностранным членом Шведской королевской Академии, в 1989 г.-членом Гамбургской Академии. Он является почетным членом Академии Саксен-Анхальт (1992), Йенской Академии искусств (1992), Венского хорового общества (1993). В 1989 г. ему присуждается Ника — приз Союза кинематографистов СССР, в 1992 г.- престижная японская Premium Imperiale. немецкая Баховская премия, в 1993 г.- премия Российского независимого фонда Триумф за высшие достижения в области российского искусства за последние годы.

…С Альфредом мы знакомы очень давно. Помню его еще в середине шестидесятых годов, около дома на улице Дмитрия Ульянова, где долгое время жил и я. Однажды, уже в конце семидесятых, войдя к нему в кабинет, я услышал: «С авангардом покончено». При этом Альфред показал партитуру только что законченного Третьего скрипичного концерта. Вместо привычной сложной, «рваной» фактуры — чистое, разреженное звуковое пространство: «золотой ход» валторн в мерцающем мажоро-миноре. И тут же я вспомнил, как однажды увидел Альфреда, поджидавшего меня в машине на пыльной улице около метро Университет: сидя с запрокинутой головой, он был полностью погружена себя, словно пребывая в ином измерении. Это был совсем не тот Альфред — оживленный, остроумный, каким мы привыкли его видеть каждый день. Это был другой человек, медиум, некто, кем написана (или. как говорит сам Альфред, «уловлена») музыка финалов Третьего скрипичного концерта. Пер Гюнта, Первого виолончельного концерта, Хорового концерта… Мы начали активно (с магнитофоном) беседовать весной 1985 года по предложению самого Альфреда. К несчастью, его инсульт летом того же года прервал эти беседы на несколько месяцев. Он позвонил мне лишь поздней осенью. Вскоре мы вновь повели наши разговоры.

В конце восьмидесятых годов Альфред перевозил весь свой домашний архив с одной квартиры на другую (в том же доме), я помогал ему; попутно мы сортировали бумаги, составили полный каталог его сочинений. Весь этот архив, включающий эпизоды, эскизы, партитуры ранних сочинений, письма, наброски лекций, еще ждет своего исследователя. Огромное число партитур кино- и театральной музыки лежит практически неразобранным в библиотеках оркестра кинематографии на радио и в библиотеках различных драматических театров. Я рад, что в этой книге удалось опубликовать часть не известных еще текстов Шнитке, а также интервью, взятые мною в разное время у его друзей — музыкантов и художников. Каталог сочинений (включающий дискографию), а также список статей и интервью составлялся и периодически обновлялся под наблюдением самого композитора. Хочу в заключение выразить благодарность Наталии Павлуцкой и Вадиму Яковлеву за большую помощь в подготовке этой книги к печати.

Александр Ивашкин. 1994 г. Москва

следующая часть »

Филип Гласс – человек–легенда, при жизни получивший статус классика. К творениям Гласса можно относиться по-разному: одни признают за ним гениальность, другие замечают излишнюю патетику и монументальность звучания, но так или иначе, его имя давно вошло во все музыкальные энциклопедии, его творчество – предмет многочисленных исследований. Концерты Гласса с восторгом принимаются критикой и публикой по всему миру.Имя Гласса часто вспоминается в связи с кинотрилогией «Кацци»/Qatsi режиссера Годфри Реджио. Связь не случайна: над первым фильмом трилогии – легендарным «Коянискацци»/Koyaanisqatsi Реджио работал в течение семи лет (с 1975 по 1982 год), и большую часть этого времени – при непосредственном участии Филипа Гласса, написавшего музыку, без которой, вероятно, картины бы не получилось вовсе. Последующие два фильма трилогии – «Повакацци»/Powaqqatsi (1988 год) и «Накойкацци»/Naqoyqatsi (2001 год) также стали совместными творениями Гласса и Реджио. «Обычно композитор пишет музыкальные темы по заказу режиссера. Мы с Глассом сотрудничаем по-иному», — сказал в интервью Годфри Реджио, — «Мы делали фильм вместе, поддерживая друг друга и постоянно советуясь».

Филип Гласс родился 31 января 1937 года в Балтиморе. Будущий композитор познакомился с классической музыкой в раннем возрасте благодаря своему отцу, который часто приносил из магазинчика при своей радиомастерской плохо продававшиеся пластинки. Плохо продавались записи произведений Шуберта, Бетховена, Шостаковича. В шесть лет будущий композитор стал учиться игре на скрипке, затем – на флейте и фортепьяно. Поступив после школы в Чикагский Университет, Гласс изучал математику и философию, подрабатывал грузчиком и официантом. В 19 лет Гласс окончил учебу, перебрался в Нью-Йорк и полностью посвятил себя музыке. Затем он уехал в Париж, где получил предложение поработать над музыкой к документальному фильму – необходимо было перенести на ноты музыку великого индийского музыканта Рави Шанкара. Индийская музыка настолько увлекла композитора, что в течение нескольких лет он изучал неевропейскую музыкальную культуру в Северной Африке, Индии, Гималаях. К 1974 году Гласс является автором многочисленных музыкальных произведений для своего коллектива – Ансамбля Филипа Гласса. Кульминацией этого периода творчества стала «Музыка в 12 Частях»/Music in 12 Parts и созданная совместно с Робертом Уилсоном опера «Эйнштейн на пляже»/Einstein on the Beach, одно из самых значительных событий музыкального театра ХХ века, бродвейская премьера которого состоялась 21 ноября 1976 года. Следующей в трилогии опер-"портретов" была «Сатьяграха», написанная в 1980 году для Нидерландской Оперы – произведение о молодых годах Махатмы Ганди. Затем, в 1984, — «Ахнатен» для Штутгардского оперного театра. Творческую жизнь Гласса можно условно разделить на два периода: до «Эйнштейна» и после. «До» он был известен только в Европе, где у него нашлись последователи в лице Дэвида Боуи, Брайана Ино и музыкантов «Кинг Кримсон»/King Crimson. «После» Гласс со своим ансамблем из семи человек дает концерты в крупнейших залах Токио, Парижа, Торонто. Его произведения попали в чарты. О нем говорят, что он «навел мосты между классической и популярной музыкой». В ответ он утверждает, что «никогда не принимал такого разделения». Он напрочь отвергает звание минималиста, как, впрочем, и все другие. Гласс работал с самыми известными и интересными личностями из мира современного танца, писал много произведений для театра и кино.

Годфри Реджио

Когда ему было 14, он вдруг пришел к заключению, что мир абсурден, и спастись от этого абсурда возможно только в монастыре. Вследствие такого заключения он присоединяется к католическому ордену «Братья во Христе» и на протяжении последующих четырнадцати лет посвящает свою жизнь смирению и молитве. В 1963 году Реджио становится одним из создателей организации, борющейся с юношеской преступностью, а немногим позже он организовывает медицинский центр в Санта Фе. В 1974 году Годфри Реджио основывает «Институт регионального образования», некоммерческую организацию, в задачи которой входят развитие искусства и гуманитарных дисциплин.

«Коянискацци» — дебют Реджио в качестве режиссера.В переводе с языка индейцев племени хоппи «Коянискацци»/Koyaanisqatsi значит «жизнь вне состояния покоя». Первый фильм трилогии «Кацци» увидел свет в 1983 году благодаря поддержке Фрэнсиса Форда Копполы, выступившего в роли продюсера.

Этому предшествовали семь лет работы, 35 километров отснятой пленки и бессчетное количество уникальных кадров кинохроники. Два года подряд на монтажном столе перед режиссером лежит целый мир, который предстоит собрать заново. Сотворить единство из хаоса без музыки было бы невозможно, и Реджио пригласил Филипа Гласса. Гласс взял за основу музыки обрядовые песнопения, Реджио продублировал заданный ритм монтажом. Получившаяся в результате кинопоэма стала легендой.

«Это неповествовательный, бессюжетно-медитативный фильм, сопоставляющий проявления природы и современной цивилизации в самых разных ее ипостасях», — так описывает содержание фильма пресса.

«Мы киборги, инопланетяне на собственной планете. Наша жизнь это промышленный конвейер, наш мир это пластиковая матка искусственной вселенной», — говорит
Годфри Реджио, — «Технология заменила нам Бога. Перед всевидящим оком компьютера мы готовы преклонить колени».

Собрав осколки воедино, в мозаику «мира, слетевшего с катушек», Реджио смог убедить в том, что мы все подошли к последнему пределу, к краю бездны.

Более подробную информацию можно найти на сайтах:
www.philipglass.com и  koyaanisqatsi
_

Гастроли Филипа Гласса в России организует продюсерская
компания «Green Wave», которая уже знакомила москвичей со
звездами современной музыки, такими как мировые
знаменитости, реформаторы классической музыки, поистине
революционный «Кронос-квартет»; композитор — минималист,
автор музыки ко многим шедеврам режиссера Питера Гринуэя —
Майкл Найман; самый известный британский ансамбль новой
музыки «Дельта Саксофон Квартет»,
гастроли King Crimson в июне 2003г.

Концерты проводятся при поддержке посольства США и 
некоммерческой организации «CEC international partners».

_

источник www.dom.com.ru

С любезного разрешения www.specialradio.ru [ >>> ]

Некоторые апокрифические рассказы уводят историю новой импровизационной музыки в России в 60-е годы. Еще до начала собственных выступлений на сцене я услышал от Бориса Лабковского, весьма разностороннего ровесника, что якобы существовал в Москве некий музыкант Виктор Лукин, который такую свободно-импровизационную музыку придумал и реализовывал придуманное на практике. Впоследствии барабанщик Михаил Жуков, в 1982 впервые выведший меня на сцену, подтвердил эти апокрифические байки: он самолично играл в ансамбле Виктора Лукина во время своей воинской службы в оркестре Московского Почетного Караула (откуда, по его словам, он знает, кстати, валторниста Аркадия Шилклопера). В самом начале 80-х Виктор Лукин эмигрировал в США, где «играл на стритах Ню-Ёрка» (так значилось в открытке, полученной Б. Лабковским от Лукина лет 20 назад). Оттуда Лукин перебрался в Индию, и далее — в Непал, где, по словам Б. Лабковского провел в заключении не то 10, не 15 лет. Весьма вероятно, что этот самый Лукин вернулся и сейчас проживает в Москве.Музыки Лукина я не слышал, но эпатажный тип поведения на сцене, сознательно нетрадиционный подход к музицированию, конструирование акустических музыкальных инструментов (эти инструменты я видел своими глазами и пробовал играть на них, позднее — копировать их, такие копии звучат на нескольких записанных мною пластинках: виниловых и компакт-дисках) — все это говорит о том, что он был харизматической личностью, отразившейся позднее в музыке своих партнеров. Лукин был самоучкой, и главной идеей, которая оказала впоследствии влияние на некоторых московских новоджазовых музыкантов — было то, что определяющим должен быть сам инструмент, что надо отталкиваться от инструмента, от его возможностей, а не от традиции использования этого инструмента, не от школы игры на нем. Этот подход привлек впоследствии в новую импровизационную музыку из джаза и классики таких музыкантов, как валторнист Аркадий Шилклопер (из академической музыки), тубист и вокалист Аркадий Кириченко (из диксиленда! — напоминает историю американского сопрано саксофониста Стива Лейси), отчасти электрогитарист Олег Липатов.

Зачинателем же и продолжающим концертировать в настоящее время музыкантом Новой Импровизационной Музыки является смоленский виолончелист и гитарист Владислав Макаров. Макаров никогда не играл джаз. Никогда. В юности он увлекался, как многие в свое время рок-музыкой, играл в какой-то самодеятельной бит-группе. Но к концу 70-х он выработал свой собственный, ни на что не похожий абстрактный виолончельный «язык». По профессии Макаров — художник, на виолончель он как бы переносит принципы современного изобразительного искусства. Это получалось как бы воплощение линий Кляйна, Хартунга, Джексона Поллока на виолончели. Следует заметить, что, как и Лукин, Макаров в игре на своем инструменте не имеет академического образования, самоучка.

Самое большое влияние на Влада Макарова оказала английская школа свободной импровизации, так называемая Company: Дерек Бейли, Иван Паркер, Джон Стивенс. Дерек Бейли, теоретик школы, определял неидеоматическую импровизацию, как импровизацию, не опосредованную никакими существовавшими до сих пор музыкальными стилями, школами, практиками. Это как бы спонтанная речь на своем собственном особенном языке. Главный принцип такой музыки — отрицательная эстетика, состоящая из запретов: запрет на штампы, цитаты, аллюзии, запрет на мелодии, регулярности какого-то ни было рода — ритмические, мелодические, гармонические, интонационные. Спонтанность и нарочито высокая степень непредсказуемости. Это как бы речь афазика, некая глоссолалия, радение, вещание на языках неведомых. Если музыка самого Дерека Бейли довольно однообразна и скорее иллюстрирует его собственные теоретические декларации, то другие английские музыканты, такие как Иван Паркер, Тревор Уоттс, Гэвин Брайэр достигали при этом очень высокой степени энергетической насыщенности и экспрессивности. Для непредвзятого уха это было похоже на американский фри джаз и современную академическую музыку (до распространения минимализма!). Вокруг Макарова в Смоленске сложилось некое подобие школы, он оказал большое влияние на барабанщика Михаила Юденича, вологодского саксофониста Эдуарда Сивкова (Не Те), Николая Судника, Валерия Дудкина (ЗГА, Петербург).

Следует отметить, что в СССР существовали и смежные направления — это линия полистилистики в Новом Джазе, воплощенная в первую очередь композитором и пианистом Вячеславом Ганелиным и музыкантами его трио (ГТЧ — по первым буквам фамилий: Владимир Тарасов, Владимир Чекасин и другие позднее). Ганелин родился в Красково, в Подмосковье, но в детском возрасте с родителями переехал в Вильнюс, где и состоялся как академический композитор, автор сочинений для оркестра, театра муз. комедии и т.д. Приблизительно с 1969 года он пробует себя в джазе, первоначально в стиле Билла Эванса (кул джаз). В 1971 году он переманивает в Вильнюс архангельского барабанщика Владимира Тарасова и они начинают выступать дуэтом, приблизительно в том же стиле. В середине 70-х к ним примыкает уральский саксофонист Владимир Чекасин. Музыка трио Ганелина воспринималась слушателями, как авангард, как радикальный прорыв. В то же время, основой музыки была полистилистика, свободное оперирование любыми музыкальными стилями с высокой степенью импровизации, а за счет личной экспрессивности солиста — Владимира Чекасина — еще и энергетически невероятно насыщенной. Надо заметить, что если для неподготовленного слушателя музыка ГТЧ казалась свободной импровизацией, то для более искушенного она была как бы современной академической музыкой, но не вялой, а энергетически обогащенной. Условно можно провести аналогии между ГТЧ и музыкой Альфреда Шнитке, также встречавшей тогда живейший отклик в сердцах слушателей. Все три музыканта ГТЧ работали от Литовской Филармонии — и этим как бы обходили ограничения, налагаемые на советских/российских музыкантов.

Несмотря на значительную популярность трио Ганелина, советская джазовая критика их не жаловала. За исключением замечательного ленинградского в прошлом музыкального философа Ефима Семеновича Барбана, издававшего единственный в СССР джазовый журнал «Квадрат». Адептом ГТЧ он впрочем стал не сразу. Поначалу их музыка ему не открылась и он продолжал восхваление эпигонского джазового квартета Носова-Гольштейна (Ленинград, имитации квартета Орнетта Колмана-Эрика Долфи, что в принципе для нашей убогой джазовой сцены не так уж и плохо, наверное). Постепенно Е. С. Барбан становится главным идеологом свободного джаза (очень интересная книга «Черная музыка — белая свобода» — им депонирована в ВИНИТИ «на правах рукописи»). Постепенно в своих статьях Барбан начинает выводить новый джаз из сферы легкой музыки, применяет для анализа методы, ассоциативно напоминающие структурализм.

Каким же убожеством по сравнению с отечественной выглядела американская критика ГТЧ во время их первого исторического тура по США. Критик «Вашингтон Пост» в статье «Джаз, который нужно сослать в Сибирь» писал примерно так: какое странное эти русские имеют представление о джазе — под их музыку невозможно даже танцевать!

Со второй половины 70-х аналогичную, но чуть более джазовую линию стал проводить джаз-ансамбль «Архангельск» (от джаза до фри джаза). Интересно, что основатель и руководитель ансамбля саксофонист Владимир Резицкий играл намного современней, чем Чекасин. По существу, Владимир Петрович Резицкий был первым саксофонистом, который играл на саксофоне столь же современно, как лидеры европейского авангардного джаза — Петер Брётцманн, Виллем Бройкер, Иван Паркер — мелкой техникой, изобиловавшей резкими взрывами, как бы с пунктирным, нервным, извилистым и немного хаотичным голосоведением. Помимо Владимира Резицкого хотелось бы отметить архангельских барабанщиков Олега и Николая Юдановых и вокалиста Константина Седовина. В 80-х стал доносится и голос и из Сибири. Но очень тихо и нерегулярно. В Новосибирске возник ансамбль Homo Liber, очень напоминавший трио Ганелина — руководитель композитор (Член Союза Композиторов, конечно) Юрий Юкечев и саксофонист Владимир Толкачев. Иногда к ним примыкал барабанщик Сергей Беличенко, обладавший несомненными организаторскими талантами. Музыка Homo LIber — это полистилистические композиции на основе сочинений Юкечева. Забавно, что саксофонист Homo Liber Владимир Толкачев также, как и В. Чекасин, — с Урала. Другим интересным явлением, впрочем, как-то не вполне реализовавшимся, был новосибирский дуэт барабанщика Владимира Высотина — и пианиста Сергея (?) Исаева. Очень близко к джазу — томский контрабасист Асхат Сайфулин. Все они за пределами Сибири выступали мало, больше известны по немногочисленным пластинкам, издаваемым поначалу исключительно в Англии Леонидом Фейгиным (Leo Records ) и транслируемым им по русской службе Би-Би-Си, где последний вел джазовую рубрику под псевдонимом Алексей Леонидов.

Однако собственно импровизационная музыка зачастую имеет не джазовое, а роковое происхождение. Из групп «Большой Железный Колокол» и «Санкт-Петербург» пришел в квартет преподавателя Ленинградской Консерватории Анатолия Вапирова наиболее яркий музыкант-импровизатор XX века — Сергей Курехин. Курехин не имел систематического высшего музыкального образования. К тому времени, как я с ним познакомился, он окончил пару курсов института культуры, занимался то ли хором, то ли флейтой пикколо… Во всяком случае он обладал весьма неакадемичной постановкой руки. Возможно, эта постановка позволяла ему играть с невероятной скоростью, вызывавшей завораживающее впечатление и на аудиторию, и на музыкантов-партнеров. Будучи идеологом новой импровизационной музыки, Барбан знакомит Макарова и Курехина. Они встречаются, играют в трио с фаготистом Александром Александровым (играл в «Аквариуме», потом с Петром Мамоновым в «Звуках Му», с 1989 — в Три"О", в последние лет пять активно сотрудничает с Андреем Битовым, читающим черновики Пушкина).

Однако наиболее устойчивое сотрудничество сложилось у Макарова не с Курехиным, а с барабанщиком Александром Кондрашкиным (Аквариум, Странные Игры, АВИА, Мануфактура, Джунгли, Noise and Toys). Позднее, во второй половине 80-х Кондрашкин на некоторое время отошел от свободно импровизационной музыки — в сторону рока.

Самым таинственным и мало освещенным углом в истории импровизационной музыки в Ленинграде является деятельность Михаила Малина. Я познакомился с ним в 1981 году или в начале 1982, еще до начала собственных публичных выступлений по рекомендации все того же Бориса Лабковского (вышедшего из подполья и засветившегося все же лет 5 назад в качестве бас-гитариста и саксофониста в группе «Рада и Терновник»). Малин играл в металлической группе «Марафон», репетировали они в Тосно (город в Ленинградской области). Джазом совершенно не интересовался, был хард-роковым человеком, но при этом являлся автором загадочной и недопроявленной концепции ноль-музыки. Эта ноль-музыка, которой с ним, занимался Федор Чистяков и какие-то другие люди, имен которых я не помню, представляла собой какую-то форму спонтанной внестилевой импровизации — но не заимствованную из Великобритании и Западной Европы, как у Макарова, а изобретенной самостоятельно (изобретенный велосипед). Когда-то Миша Малин играл на флейте, это почти все, что я могу о нем рассказать. После знакомства с Курехиным и Кондрашкиным мы больше с Малиным не общались. Последний раз я видел его в Нанте, осенью 1992 года во время дней Петербурга. Вскоре после этого он умер.

Мое внимание на рОковое прошлое многих свободных импровизаторов обратил Александр Кан, ленинградский организатор авангардистской музыкальной жизни. Кан был президентом клуба современной музыки при ДК им. Ленсовета. По его приглашению первый визит в СССР совершил знаменитый американский саксофонный квартет ROVA (впрочем ко времени визита саксофонистов в СССР клуб уже был закрыт компетентными органами после чрезмерно эпатирующего выступления Crazy Music Orchestra Курехина с участием Гребенщикова). Александр Кан очень много сделал для меня в 80-х и для развития импровизационной музыки в Ленинграде. Возможно, именно после отъезда в Великобританию его и Ефима Семеновича Барбана импровизационная музыка в Питере пришла в то состояние, в каком пребывает сейчас.

Еще дальше в Сибири — в Красноярске организовывал концерты и даже фестивали пианист Яков Айзенберг. Нельзя не упомянуть и третий неформально столичный город в России — Свердловск/Екатеринбург. В Свердловске, как и в Ленинграде, Ярославле, Волгограде, Новосибирске были сильные организаторы, способствовавшие проведению концертов импровизационной музыки, выпускались какие-то самиздатские журналы, книжки, брошюры. Хуже всего с этим дело обстояло в Москве. Трио Ганелина выступало в Москве исключительно на двух площадках — в Обществе Слепых (!) и в Доме Культуры ГПЗ на Дубровке, ставшем известным в 2002 благодаря захвату заложников чеченскими бандитами. Музыкальная подпольная музыкальная жизнь носила несистематический, случайных характер, но зато была и неподконтрольной компетентным органам, в отличие от Ленинграда, где осуществлялся своего рода эксперимент.

В Свердловске главным организатором, ориентировавшимся на Барбана, был Геннадий Сахаров. Ему удалось организовать приезд нашего с Курехиным дуэта и концерты в Горном Институте еще до начала Ускорения и Перестройки, в самый лютый период пост-брежневской неразберихи. В Свердловске мы встретились с местными адептами импровизационной музыки — пианистом Михаилом Агре и барабанщиком Игорем Захаровым. Позднее — во второй половине 80-х и в 90-х там образовалась целая школа нового джаза. Совершенно особняком — ни из рока, ни из джаза — появился на импровизационной сцене волгоградский «Оркестрион» Сергея Карсаева/Равиля Азизова в самом конце 80-х. Карсаев и Азизов организовали в Волгограде фестивали «Неопознанное движение» общеавангардистской направленности с участием музыкантов, поэтов, критиков, художников, кинематографистов. Поначалу фестиваль носил полуподпольный характер и проходил в ДК в каком-то отдаленном рабочем районе Волгограда. К концу Перестройки, после гастролей оркестриона по Германии и выпуска пластинки в Англии, «Неопознанное движение» опознали в филармонии и предоставляли уже лучшие залы. Оркестрион состоял из поэта/перформера Сергея Карсаева и его жены Лены, мультиинструменталиста Равиля Азизова и автора и оператора оригинальных звучащих скульптур Вечеслава Мишина. Просуществовал «Оркестрион», к сожалению, недолго. Карсаев увлекся видео и кино, снял фильм о Тертеряне, один из его фильмов получил премию на фестивале «Витязь». К концу 80-х оживилась постепенно импровизационная жизнь Москвы, однако уровня Ленинграда не достигла. В Москве появилась вторая великая российская вокалистка — Сайнхо (настоящее имя Людмила Окан-ооловна Намчылак, позднее Граф). Как и прославленная главная певица российской импровизационной музыки Валентина Дмитриевна Пономарева, она — нерусская (Пономарева — цыганка, Сайнхо — тувинка). Михаил Жуков постепенно трансформировал свой Оркестр Нелегкой Музыки (ОНМ), где с ним играли мы с братом Игорем (более известным, как Егор, «Гражданская Оборона» ) в ансамбль ударных инструментов минималистической направленности.

Два ансамбля полностью выпадали из традиционного деления — рок или полистилистика: это ленинградский дуэт Владимира Волкова и Вячеслав Гайворонского и московский ансамбль интуитивной музыки Три"О". Дуэт Волков-Гайворонский занимался тонкой камерной музыкой с короткими, математически просчитанными просчитанными пьесами. Три"О" — это как бы хулигански-панковская смесь пародий на джаз, блюз, фуги и этническую музыку. Ансамбль активно сотрудничал с неофициальными поэтами, параллельным кино братьев Алейниковых, театрами. Название ансамбля зарегистрировал с третьей попытки популярный актер Александр Филиппенко в СОЮЗКОНЦЕРТе. Первая попытка, предпринятая им в МОСКОНЦЕРТе в 1987 провалилась: «Три Отверстия Женщины», вторая — в «МОСКОНЦЕРТе — „Три Отверстия“ (также не прошло). Дуэт и Три»О" часто выступали с совместными концертами, даже вместе летали в США.

В завершение о невеселом.

Два выдающихся музыканта новой импровизационной музыки побывали в 80-х в тюрьме. Это Анатолий Вапиров, лидер ленинградской джазовой жизни — своеобразный мост между джазовыми традиционалистами — академической современной музыкой и авангардистскими экспериментами. Во время пребывания в тюрьме в Англии вышла пластинка с его записями «Sentenced to Silence». Интересно, что в тюрьме Вапиров организовал джазовый тюремный оркестр, победивший на конкурсе джазовых тюремных коллективов! В начале 80-х в андерграундной жизни Москвы был замечен чрезвычайно талантливый пианист Артем Блох. Будучи двоюродным братом Сергея Курехина, Блох играл музыку, поразительно напоминавшую раннюю музыку Сергея, времен пластинки «Пути свободы» на Leo Records. Отличала его большая энергетическая насыщенность, неукротимое бешенство за клавиатурой. В 82–83 Артем играл не полистилистику, как Курехин, а бескомпромиссную очень энергичную музыку, порой напоминавшую Сесила Тейлора. В кульминации его соло он отбрасывал ногой стул и клавиши инструмента летели брызгами во все стороны! Как и многие западные музыканты, он употреблял какие-то допинги и в начале 1984 года попал в тюрьму. Вышел в 1987. Свободной импровизации больше никогда не играл, только прохладный, изысканный cool jazz. Эмигрировал в Израиль. В 1999 в Кёльне перед последним джазовым эфиром Тысячелетия, где я играл в Три"О" с Мэлом Уолдроном, Джин Ли и Бликсой Баргельдом, от жены Артема я узнал, что его больше нет.

Конец 80-х — начало 90-х ознаменовались массовым отъездом музыкантов за рубеж. Уехали виолончелист Борис Райскин, тубист и вокалист Аркадий Кириченко, он же Freeman (в США), саксофонист Анатолий Вапиров (в Болгарию), пианисты Михаил Агре, Вячеслав Ганелин, Яков Айзенберг (в Израиль), Сайнхо (в Австрию), фаготист Александр Александров (в Германию). Умерли Сергей Курехин, Владимир Резицкий, Александр Кондрашкин, Михаил Малин, Борис Райскин.

ноябрь 2003

Композитор Эдуард Артемьев вспоминает о своей работе над музыкой
к фильмам Андрея Тарковского «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер»

…Нашу первую встречу я хорошо помню. Это было весной 1968 года на квартире у Михаила Ромадина, известного пейзажиста, бывшего, кстати, художником-консультантом фильма «Андрей Рублев». А привел меня на эту встречу другой художник — Владимир Серебровский. Короче, я оказался там случайно. Но — и в этом видна судьба — столь же случайно попал туда сам Тарковский. Было обычное московское застолье с разговорами. Речь шла, помнится, об «Андрее Рублеве», о том, что фильм этот, возможно, как-то все же удастся выпустить… Говорили и о «Солярисе» — сценарии, предстоящих съемках… На стене, кстати, висел портрет самого Тарковского работы Ромадина — во «фламандском» стиле, с точно выписанными мельчайшими деталями, и я помню, что Андрей все время просил продать ему эту картину, на что автор категорически не соглашался…

Тарковскому было тогда 36 лет. Резкие черты лица, подчеркнутые морщины, нервный рот. Московский интеллигент… Воспользовавшись оказией, Серебровский рассказал ему и обо мне, о том, что я работаю в студии электронной музыки… И вот, спустя пару дней мы с Андреем уже встречаемся в этой самой Студии, на первом этаже Скрябинского музея. Я дал ему послушать несколько записей электронного авангарда, в частности — «Песни юношей» Штокгаузена. Просто так, чтобы познакомить его с новейшей, элитарной электронной музыкой: такого он прежде еще не слышал. Помню его реакцию: он сказал, что это музыка «над человеком»… Потом, прямо из студии мы отправились ко мне домой — дело в том, что я задумал тогда цикл на стихи древнекорейских поэтов в переводах Ахматовой — для синтезатора АНС и «обработанного» голоса… Что-то из этих набросков я ему показал… В свою очередь Андрей тут же заметил, что для будущего «Соляриса» ему, возможно, понадобится музыка, причем именно в стиле той, что он только что услышал в Скрябинском музее…

На этом мы расстались. Как оказалось, надолго. На год с лишним.
И вот встречаемся вновь. Точнее, на этот раз он сам меня нашел. Прислал (через Ромадина) увесистый пакет со сценарием «Соляриса». Затем мы встретились, чтобы поговорить о музыке фильма, причем он потряс меня заявлением: «Не знаю лучшего композитора, чем Слава Овчинников! Но между нами произошло нечто такое, после чего я работать с ним больше не могу…» Слава, отлично знакомый мне автор, писал музыку к курсовым работам Тарковского, к «Иванову детству» и «Рублеву». Что между ними произошло, в чем суть их конфликта — не знаю до сих пор.
Затем Андрей сказал: «Я помню музыку, которую ты мне показывал год тому назад… Может, что-то в таком ирреальном духе мне и подойдет. Потому что обычная музыка, киномузыка, как таковая, мне не нужна. Напротив, я всеми силами стремлюсь от нее избавиться…» Он говорил затем, что кино пока не имеет своего языка, что кино — это просто чистая пленка и время. Долго и хорошо рассказывал, как ему НЕ НУЖНА киномузыка — все эти увертюры, главные темы, лирические песни… «Только атмосфера, только организация звуков и шумов… Читай сценарий, смотри отснятый материал и попытайся определить, в каких местах нужна музыка. А я потом тебе скажу, где считаю ее ДЕЙСТВИТЕЛЬНО необходимой».

«Солярис» — картина, где, помнится, я особенно старался блеснуть. Средств не жалел. Задумал участие большого оркестра, синтезатора, хора. Хотел создать объемное, «фантастическое» звучание, сплавляя духовые и струнные с электроникой и природными шумами и гулами… Как ни удивительно, Тарковский на запись музыки не ходил, его как бы не очень интересовало, что я там придумываю. Был там, к примеру, большой эпизод — «Болезнь Криса». Герой заболевает (возможно, даже психически) — идет по станции и бредит… Большой многоминутный проход. Огромный оркестр. Хор. Прошу Андрея: «Приди на запись обязательно»… А он: "Это же не концерт. Когда я увижу все это вместе с изображением, шумами — тогда смогу понять, нужна эта музыка или нет. А так — вдруг ты меня очаруешь… Или я, напротив, отвергну музыку под плохое настроение — и буду не прав… "

Вот так. Не явился. Пришлось записывать эти 20 минут с риском, что все это никуда потом не пойдет. Правда, я схитрил, сделал раздельную запись струнных, меди, «дерева» — чтобы была возможность различных вариантов сведения… Оставил почти все сделанное про запас…

Наконец, Андрей прослушал запись — опять-таки без меня. И сказал: «Ставлю эту музыку в картину… Пока. А там посмотрим!»

Вот в таком подвешенном состоянии я бывал постоянно. Чего хотел режиссер? Прямо ведь он не говорил… Порой я был просто в тупике. Потом понял, что должен почаще сам проявлять инициативу. Что-то изобретать. Предлагать. Помню, придумал один технический эффект: «кольца», то есть отдельные аккорды — оркестровые, хоровые, электронные — которые как бы висели в пространстве, бесконечно повторяясь, «крутясь». Своего рода музыкальная плазма, статические «состояния»… Эти сонорные эпизоды Андрею нравились… Хотя большую часть предлагаемого он обычно отвергал или подвергал сомнению. Скажем — еще один эпизод — «Зеркальная комната». Эпизод неясных видений героя. Там есть вспышка прожектора. Я почувствовал, что ее можно подчеркнуть ударом колокола… Был даже горд выдумке, показал режиссеру… И тут же услышал: «Колокол убрать. Лишнее. Достаточно визуального эффекта на экране».

Вообще, получалось, что Андрею нужен был не композитор, а звукорежиссер с композиторским ухом. Спец по шорохам, гулам, эхо, шелестам… Нужна была звукомагия, колдовство… И соответствующий профессионал по всем этим штукам.При этом у него были свои пристрастия. В каждом фильме у него обязательно звучали Бах, Гендель, Моцарт. Он очень любил Баха, это, пожалуй, был его «домашний» автор, — когда бы я ни приходил к Андрею, у него всегда звучала эта музыка. Клавирные сюиты, органные прелюдии, «Страсти», Бранденбургские концерты. В «Солярисе», например, четыре или пять раз звучит органная прелюдия Баха. И я тут, кстати, был совершенно ни при чем, — это была идея Тарковского. Тогда я предложил: «У тебя Бах звучит в обычной органной версии. Давай, я одену эту прелюдию по-новому?» Идея понравилась. В результате прелюдия стала как бы «темой для вариаций» — поверх органа возникли новые наслоения. Они в том же барочном, «баховском» духе, но это уже новый (мой) материал…

Музыку я всегда писал «под экран». Пытался работать с точным хронометражем, расписывать все по секундам. В кино ведь всегда так… Но не с Тарковским! Для него важным был не хронометраж, а состояние. Пожалуй, сама эстетика была у него иной, у него вообще мало стремительных кадров. Он говорил: "Вот здесь должна быть музыка. Начни отсюда… впрочем, можешь начать и раньше… « То есть давал свободу, которая порой как раз сковывала!

- Как складывались ваши отношения в дальнейшем? Что планировал Тарковский снимать после „Соляриса“?

- Как-то мы с ним в разговоре затронули эту тему. Я спросил: а что будет дальше? И тогда Андрей показал мне небольшую тетрадку и сказал: вот тут — все. Вся моя жизнь. Здесь расписаны все темы, которые я когда-либо буду снимать. Ну, конечно, не все пойдет в дело, и все же принцип такой — если эта тема не проходит, то используется следующая. Насколько я сейчас помню, в список входило десятка два наименований. Помню, что в нем был снятый уже к тому времени „Солярис“, за которым стояло „Зеркало“. Следующим числился „Идиот“ по Достоевскому, затем „Сталкер“… Не могу сказать точно, что и в каком порядке там присутствовало, хотя помню, например, „Волшебную гору“ по Томасу Манну. Был в этом списке и „Гамлет“ — как известно, гамлетовской киноверсии Тарковский не создал, хотя была известная театральная постановка. Да, список был не таким уж обширным — исписанная страница школьной тетради и еще одна страница — оборот первой. На глаз — примерно двадцать наименований, быть может, чуть побольше. Кое-что было подчеркнуто карандашом.

Вот такие были планы. А что получилось? Семь фильмов. И каждый из них стоил четырех-пяти лет напряженной работы — от рождения замысла и подготовительных работ, до съемок и даже пересъемок, как в случае со „Сталкером“… При этом к каждому своему фильму он был внутренне полностью подготовлен. У него не было того, что именуется поисками и сомнениями. Почти все было давно продумано. И снимал он быстро, уверенно и четко.

- Как шло ваше сотрудничество при работе над фильмом „Зеркало“?

- Ну, как обычно, все началось с телефонного звонка. Андрей позвонил и сказал, что начинает снимать новую картину. „Хочешь со мной работать?“ Я сказал, что хочу. „Тогда приезжай ко мне прямо сейчас домой и читай сценарий. Читай прямо при мне, потому что сценарий всего в одном экземпляре, он все время в работе и дать тебе на несколько дней его я не могу“. Пришлось ехать и читать.
Ну, а дальше, насколько я помню, получилось так, что мы все же вынуждены были расстаться. „Наехали“ одна на другую две работы и поскольку я договорился с Никитой Михалковым несколько раньше (речь шла о ленте „Свой среди чужих“), то я решил, что халтурить нельзя и надо отказываться от работы с Тарковским. Хотя сама тема его картины меня чрезвычайно заинтересовала. Андрей, кажется, обиделся („Ну, что ж, это твое дело“), впрочем, человеком он был закрытым и внешне все выглядело как бы по-джентельменски и с пониманием. Он, правда, все же спросил: „Так что же мне теперь делать?“ Я порекомендовал ему своего коллегу по консерватории — Алемдара Караманова (в голове даже мелькнула мысль „пересечь“ таким образом этих двух гениев); музыка Караманова Андрею, кстати, понравилась, но почему-то он решил, в конце концов, вообще обойтись без композитора, компилируя привычным образом Баха, шумы, народные мелодии и т.п.

Итак, мы расстались. Я работал с Михалковым, а у Тарковского начались неприятности с „Зеркалом“: фильм долго не принимали, цензура придиралась к любому пустяку. К этому времени я, в свою очередь, освободился от работы у Михалкова. Попросту закончил ее. И вдруг звонок — звонила Лариса, жена Тарковского. „Слушай, ты можешь срочно позвонить Андрею? Хоть он и объявил, что в этой ленте композитор ему не нужен, у него сейчас трудности именно по этой части…“ О чем разговор — я тут же позвонил. Андрей просто сказал: „Приезжай смотреть картину. Можешь?“ Являюсь. Смотрим. И опять слышу хорошо знакомое: музыка мне не нужна, а нужно организовать звукошумовое пространство»… Итак, необходим господин оформитель. Особенно важным был для него эпизод — в изобразительном плане, действительно, очень сильный — перехода через Сиваш. По мысли Тарковского это был как бы библейский исход (человек он был религиозный, постоянно читал Библию и Евангелие, хотя — посещал ли церковь — не знаю. А вот библейско-евангельских ассоциаций, чаще всего скрытых, у него было множество). Итак, переход через Сиваш. Как это решить музыкально? И тогда я придумал одну вещь, за которую удостоился от Андрея реплики: «Старик, да ты просто гений!» Простейшую: вариации на один аккорд. То есть звучит реальное акустическое Es-dur-ное трезвучие. Звучит в виде медленно вращающихся «колец», которые я набрал на 24-канальном пульте. Получилось странное, тягучее и достаточно «мистическое» звучание… По сути дела, это и не музыка как таковая, а просто эффектный киноприем, некий звуковой саунд, точно попавший в «настроение» кадра.

К сожалению, у Тарковского был один минус, свойственный всем без исключения режиссерам. Он хотел, чтобы музыка звучала как бы издалека, как некое далекое воспоминание. Даже говорил: «Люди должны напрячься, чтобы уловить звук и понять его смысл…» Так вышло и с этим «сивашским» кадром — в оригинале все было ясно различимо, а когда перевели с оригинала на копию… Так, что-то еле слышное. Смысл музыки пропал. На премьере в Доме кино, насколько я помню, никто этого эпизода не расслышал…

- А помнишь ли ты еще какие-то эпизоды из работы над «Зеркалом»?

- Время от времени мы решительно расходились в понимании смысла каких-то кусков. В начале фильма есть эпизод с 3–4-х-летним мальчиком, впервые приехавшим в деревню. Дует сильный ветер, деревья в лесу круто гнутся. В общем — «страшный лес». Тут был реальный шум листвы, в который я вписал («вплел») звучание большого симфонического оркестра. Мне казалось, что получилось здорово. А Андрей опять свое: «Все это как-то искусственно, специально. Ты просто пугаешь зрителя. Давай по-иному». «А как это — по-иному?» «Ты знаешь, для меня в детстве очень загадочным был звук дудочки, обыкновенной дудочки… Давай вставим в шум леса эту дудочку?» Ну, что ж — приходится подчиняться. И среди шелеста листвы появляется какой-то странный тембр рожка.

Помню еще, как я «обогащал» другой шум — шум пожара. По-моему вышло недурно: музыка как-то по-особенному оттеняет хрипы, шумы и трески огня. Наверняка сама музыка здесь почти и не слышна (хотя в ней много органных звучаний) — но шум становится более выразительным, запоминается, воздействует на подсознание. Итак, что же, собственно, было моего в «Зеркале»? Проход через Сиваш и ряд эпизодов, связанных с природой. Все остальное там Бах и Гендель. Орган. Кстати, именно тогда Андрей сказал мне, что музыка барокко и картины старых мастеров нужны ему для того, чтобы создать иллюзию корней этого молодого жанра — кино! Ибо, когда человек слышит Баха или видит картину Микеланджело или Леонардо да Винчи, то у него подсознательно возникает «связь времен»…

- «Зеркало» — фильм, где много личного, семейного. В фильме сняты мать, дети режиссера, слышен голос отца, поэта Арсения Тарковского, читающего стихи… Эпизоды из домашней жизни. Кстати, что там за случай в типографии — кажется, в наборе имени Сталина была пропущена буква?

- Это случай из биографии матери. Правда, на самом деле букву не пропустили, только показалось, что так вышло — отсюда и все страхи. Андрей говорил, что хотел в этом фильме воскресить все, связанное с детством, все мельчайшие детали. Он даже построил декорацию именно того дома, где мальчиком жил в эвакуации…

- А откуда необычное освещение в этом доме? Ведь оно совсем не «бытовое». Скорей «ренессансное», со старинных картин…

- В основном, все это подсказал ему Ромадин. Он открыл для него французского художника Жоржа Латура (это примерно середина ХУII века), в картинах которого много огня, свечей, бокового освещения, контрастной светотени. Именно отсюда Андрей многое и взял в свой фильм. Ну, вплоть до прямых цитат — в одной из мизансцен мальчик сидит перед зеркалом, а камера то отъезжает от него, то приближается. Это чистый Латур.

- Поговорим о вашем третьем фильме, — о «Сталкере». Это, кажется, 1978 год. Причем, известно, что этот фильм снимался дважды, причем первая версия в значительной мере отличалась от второй. Что произошло, куда делась первая версия?

-Этого никто не знает. Причем, почти все живы-здоровы — оператор, редактор, директор. И все молчат. Официальная версия — брак пленки.

- Но ты же был рядом, присутствовал при всем этом…

- Абсолютно ничего не знаю. Хотя тоже пытался разузнать, выспрашивал у директора Вайсберга. По его словам — действительно брак пленки. Андрей переснимать фильм не хотел. Но заупрямился директор «Мосфильма» Сизов. Попросту приказал снимать все во второй раз.

- Но ведь получился совсем другой фильм. По своей философии, по содержанию…

- Об этом фильме Андрей мне достаточно много рассказывал. Он тогда увлекался дзен-буддизмом. Читал специальные исследования на эту тему — и мне давал читать. Много говорил о том, какой он представляет музыку этой картины. О связи искусства запада и востока. Он говорил примерно так: мне нужна «восточная» музыка, но сделанная «западными» руками. Европейской техникой. И впервые сказал мне: «Это для меня настолько важно, что я приду на запись». Ну, я понял его задание достаточно буквально — взял мелодию ХIУ века «Пульхериум роза» («Прекрасная роза») и дал ее исполнителю на восточном щипковом инструменте — дутаре. Дутарист попросту свободно импровизировал на эту мелодию, как в мугаме. Все это сопровождалось скромненькой аранжировкой — струнные, гобой и клавесин. Эпизодик получился маленьким — где-то две с половиной минуты. Андрей посидел на записи, послушал. Потом отозвал меня в сторону и шепнул: «Слушай, старина, — абсолютно не годится. Я не хочу сейчас говорить при музыкантах. Вообще — можете поработать еще… Но завтра давай встретимся, поговорим, порассуждаем».

Да-с… Чувствую себя весьма кисло.

Встретились на следующее утро.

Андрей объясняет: мне совсем не нужно, чтобы восточный инструмент играл западную мелодию. То есть я совершенно не ожидал, что ты поймешь меня настолько прямолинейно, в лоб. Мне же нужно совсем другое — слияние духа двух культур… Скажем, дух музыкального средневековья, который прозвучал бы в восточном «климате», восточном менталитете…

Пришлось думать.

На этот раз я решил использовать стиль «минимализма», а также стиль импровизаций индийских музыкантов, когда струнная «вина» тянет всего один бесконечный звук, а поверх него разворачиваются некие «события». На эту запись я пригласил композитора Володю Мартынова, который прекрасно играет на средневековой блок-флейте. И вот он-то и импровизировал теперь на тему «Пульхерии розы». Дутар также остался, как еле слышный второй голос — он исполнял совершенно натуральный азербайджанский мугам.

На этот раз Тарковский был полностью удовлетворен. Только спросил: «Что ты сделал с дутаром?» Впрочем, внешне как всегда — никаких эмоций. Он на эмоции вообще был скуп. Ни особенно радостным, ни чересчур грустным я его не помню.

Был в «Сталкере» еще один интересный эпизод. Он назывался (по сценарию) «Проезд в зону». Помнишь трехминутное путешествие на дрезине? Герои отправляются из более или менее нормального мира в ненормальный — в зону. Три минуты. И на экране ничего не происходит. Просто вагонетка с героями несется вперед. А вот зритель должен почувствовать, что что-то меняется. Меняется сама действительность, что появляется как бы новая реальность. Я долго думал, за что тут зацепиться? Потом догадался: стук колес. А что если как-то поиграть с ним? Сначала я просто добавил реверберации — в одном месте побольше, в другом поменьше. Потом заменил естественный акустический перестук «искусственным»… Потом подложил под это звучание мужской хор (да еще «опустил» его на октаву вниз). Прибавил — мельчайшими, буквально «алхимическими» дозами — другие акустические фоны. В результате стук колес звучит сначала естественно, а затем, с каждым новым десятком секунд все более фантастично, «отстраненно»…

Андрей прослушал полученный результат с видимым удовольствием, хотя, по обыкновению, молча. Не сказал ни слова. Просто «принял» готовое…

Ну, этот эпизод еще заметен. А в основном приходилось заниматься вещами малозаметными либо почти невидимыми — отзвуками, шелестами, перезвонами. Всякой таинственной звукописью. Игрой объемов: на пленэре одно звучание, в закрытом помещении совсем другое. А сколько музыки было записано, а в фильм так и не попало! Скажем, Андрей просит: «Сделай так, будто неожиданно упала завеса…» Это в эпизоде, когда сталкер бросает свою гаечку и говорит: «Сюда нельзя». Там в кадре ощущение — не то какая-то тень промелькнула, не то паутина вдруг исчезла. Я сделал вздох хора: «А-а-а…» Но не пошло…

Позже в Голландии был выпущен компакт-диск с моей музыкой к фильмам Тарковского. В нем я восстановил целый ряд эпизодов, не пропущенных режиссером. Каким шикарным был, например, долгий проход «по трубе» (это уже ближе к концу фильма)… Я придумал там странную, тоскливо напряженную музыку с постепенным нагнетанием. Но Андрей все отверг: "Никакой музыки — только шаги и эхо! "

- А может быть, он был по-своему, по-режиссерски прав?

- Возможно. У него было какое-то чисто биологическое ощущение формы, ощущение всего лишнего. Он очень часто говорил: «Этого не надо». И этого действительно было не нужно. Он сам четко слышал всю звуковую партитуру картины. «Шаги… А потом будет пролом в трубе… И в этом месте будет слышно птичье пение. Оттуда — снаружи…» Какова акустическая фантазия!
Потом мы с ним довольно долго подбирали музыку для финала. Это эпизод, где «произошло чудо» — девочка пошла (на самом деле ее просто несут на плечах). Рядом со зданием железная дорога, идут поезда, шипение, гулы, гудки — и в этом шуме угадывается классическая музыка — финал 9-й симфонии Бетховена, «Полет валькирий» Вагнера… «Марсельеза»… Это тоже была мысль Тарковского: дать (но не прямо, а на втором плане) привычные симфонические шлягеры!

- А ты помнишь неожиданный успех «Сталкера» в прокате? За счет детской аудитории, которая восприняла картину, как волшебную сказку?

- Ну, три миллиона зрителей — это не так уж чтобы очень. Рядом ведь были «Пираты двадцатого века» — 60 миллионов!

- Это 1979 год… Тарковский еще три года живет в СССР. Ты встречался с ним?

- Изредка. Был, например, такой эпизод. Андрей звонит: «Ты знаешь такого японского композитора-электронщика — Томиту?» Я не знал… "Так вот — он прислал мне музыку к «Солярису»… То есть, посмотрев картину, написал и записал свою версию музыки к ней. Хочешь послушать? Кроме того, прислал пластинку со своей электронной версией сюиты Густава Холста «Планеты»… Я приехал, мы все это выслушали. Эффектно, изобретательно, супер-технично… Я помню, что отнесся к высокому качеству записи (особенно в сюите Холста) с черной завистью…

Помню также он сгоряча пригласил меня в «Ностальгию» композитором. Съемки были в Италии. Приехав в следующий раз, извинился: "Понимаешь, старина — абсолютная стена, ничего не могу сделать. Итальянский профсоюз музыкантов требует, чтобы композитор обязательно был тоже итальянский. А так как фильм не частный, а государственный, то никаких разговоров, кого там хочет в качестве композитора режиссер, быть не может. Значит, вообще обойдусь без композитора… " И правда, обошелся. Работал по привычной схеме — Бах, Бетховен, старые мастера живописи…

- Мне показалось, что это не лучшая лента Тарковского…

- Мне тоже показалось. В фильме есть вещи, которых Андрей себе раньше не позволял: прямые ассоциации. Прежде у него всегда были сложные, непрямые решения… А может — это влияние заказчика… Не знаю. Другое дело — «Жертвоприношение». Это квинтэссенция Тарковского. Хотя он здесь довольно много цитирует самого себя («Зеркало», в частности). Это завещание. Он ведь знал уже, что был безнадежно болен…

- Вы сотрудничали с режиссером около пятнадцати лет. Каков Тарковский в твоем личном восприятии? Как режиссер? Как человек?

- Представь себе, мне очень трудно говорить об этом. Хотя для меня это, в первую очередь, совершенно живой человек, никакой не «классик»… Конечно, я понимал масштаб его личности. При этом теплым я его не назвал бы. Скорей рациональным, холодноватым. Наши отношения были ровными. Мы бывали в гостях друг у друга, иногда в товарищеских застольях, но чаще всего я встречал его в монтажной, где он сосредоточенно переставлял кадры, думал. Часто был напряжен, где-то глубоко внутри себя…
Внешне красивый, сдержанный, всегда спокойный, уравновешенный. Другим я его не знал. Как творец — бесконечная работа мысли. Он умел никогда не расслабляться. В каком-то смысле, внутренне был в постоянном напряжении. Острый взгляд. Иногда с ним даже трудно было общаться… Настолько он был нацелен на работу. Лишь иногда, на товарищеских пирушках гранит слегка «мягчел»… А так — постоянная серьезность, глубина…

- И анекдотов не рассказывал, и за девушками не ухаживал?

- Наверное, все это было. Но где-то помимо меня. Все-таки в число самых близких его друзей я не входил.

Аркадий Петров
фото из домашнего архива Эдуарда Артемьева

В ГЦКЗ «Россия» было тесновато. И попали на концерт не все желающие. Лишние билеты спрашивали уже в метро. Вообще можно было спокойно зал побольше выбрать.

Если бы моя цель была услышать полноценный KC (KING CRIMSON)- то она исполнилась на все 100%. Это был настоящий KC реинкарнации 2003 г. У меня же было желание скромнее — услышать Роберта Фриппа (Robert Fripp). С этим оказалось сложнее. Такое впечатление, что Фрипп совсем дистанцировался от KC. Это было визуально, он со своими инструментами в приглушенном темно-фиолетовом свете, да и музыкально он тоже находился в тени. Может быть, только в двух-трех вещах он заявлял о своем присутствие чуть заметнее. Фронтменил Эдриан Белью (Adrian Belew).

КС стал проще и тяжелее, местами до металлического «мяса». До современного человека, видимо, по-другому уже не достучаться. По крайней мере, в тех местах, где Фрипп вносил свою тонкую струю, народ реагировал не точно. Правда, ньюансы можно и дома послушать, купив диск «The Power To Believe» за 650 руб. Кстати, были люди которые честно брали его по этой «гуманной» цене перед концертом.

Вообще публика была кримсоновской. Лишних людей, «чтобы отметиться», не было. Доставало иногда избыточное, до провинцианализма, желание поддержать музыкантов. Возможно, в этом виновато сугубое воздержание, слишком долго КС к нам добирался. К тому же, с самого начала, народ был заведен заявлением Александра Чепарухина о строжайшем исключении любых попыток фотографировать концерт, что это просьба самого Фриппа, что он крайне болезненно относится к фотографированию, что может вообще прекратить концерт, если почувствует не то, и что если КС будет принят как надо, у музыкантов заготовлены сюрпризы. В общем, наэлектризовал зал до предела. Все были готовы на все, лишь бы не лишиться долгожданного. Отсюда — избыточность реакций и невнимательность некоторых.

Вот такой в Москве сетлист получился:

Soundscape
The Power To Believe I
Level 5
ProzaKc Blues
The ConstruKction Of Light
Facts Of Life
Elektrik
The Power To Believe II
Dinosaur
One Time
Happy With What You Have To Be Happy With
Dangerous Curves
Lark’s Tongues In Aspic Part IV / Coda: I Have A Dream

Deception Of The Trush
Three Of A Perfect Pair (Belew acoustic)
Frame By Frame

Elephant Talk
Red

После коды Coda: I Have A Dream, музыканты вдруг ушли со сцены. Создалось впечатление, что концерт закончен. Видимо, это и был «сюрприз» вечера. Когда же КС вернулся, остаток действа был похож на сплошное бисирование. Эдриан Белью даже трогательно заверил, что музыканты оценили горячий прием в Москве, что они непременно скоро приедут еще. По моим ощущениям, драматургия концерта была слишком сжатой. Все было сыграно ровно за 2 часа. Чувство легкого голода осталось. Возможно так и должно быть, так и задумано.

Возможно приезд KING CRIMSON к нам оказался единственным, за последние 15 лет, полноценным, живым, без лишней ностальгии-рефлексии, не протухшим посланием из легендарных 70-х.

P.S.

Хочется поблагодарить самоотверженного Александра Чепарухина и его компанию Green Wave Music www.greenwavemusic.ru.

Yurgis LZ yurgis@mellotron.ru Москва июнь 12, 2003 [23:45]