Deprecated: preg_replace(): The /e modifier is deprecated, use preg_replace_callback instead in /home/mellotron/mellotron.ru/docs/index.php on line 196
Альфред Шнитке 07.01.1993 г. Москва. /холст, масло./ Работа молодого московского художника Дмитрия Евтушенко.
В течение многих лет я регулярно веду беседы с Александром Ивашкиным на темы как музыкальные, так и биографические. Эти разговоры записаны так, как они и происходили — без равномерной дозировки вопросов и ответов, без заботы об исчерпанности темы или ее актуальности. Это были именно разговоры, а не последовательное выполнение автобиографической программы. Несмотря на всю неполноту этих бесед, именно в них многое было сказано в первый раз и дало мне также пищу для дальнейших размышлений — не говоря уже об очень полезных для меня спорах, где каждый остался при своем, но четче осознал все, что обсуждалось.
От составителя
Альфред Шнитке внешне спокоен: он говорит размеренно, но синтаксически непросто, не доверяя клише устной речи. Никаких общих мест. Привычное выглядит иначе, любая проблема соседствует с антитезой. Все, казалось бы, и ясно, но неоднозначно. То, что лежит на поверхности, видится вдруг с разных точек зрения. То же — в музыке. Иногда она может показаться даже несколько старомодной. Трезвучия, простейшие интервалы — они здесь на каждом шагу. Мы слышали их много раз в другой музыке. И все же именно сейчас они особым образом приковывают внимание, заставляя прислушаться, словно притягивая невидимым магнитом. За ними, как в системе зеркал, встает длинный ряд отражений, ассоциаций, уводящих к основам смысла, к опыту самой жизни. Много раз, слушая самого композитора и его музыку, я испытываю что-то общее. Потом неожиданно стало ясно: если записать то, что он говорит,- редактуры не потребуется. Он говорит как пишет. Кажется, Фердинанд де Соссюр первым ввел разделение речи и языка. У Шнитке явно преобладает языковое начало. Корневой, глубинный смысл и музыкального, и словесного языка раскрывается порой в оборотах многократно «бывших в употреблении». Но Шнитке снимает с них шелуху этих употреблений, счищает закостеневшие наросты, проясняет то, что Андрей Белый называл «заобразным, прародимым». И это не простая реставрация смыслов, как часто бывает при стилизации. Шнитке нисходит к предельной простоте языка, к его неделимому атому; затем — укрупняет его, превращает в знак, вбирающий свет истории. И в этом смысле композитор совершает почти дантовский путь, чтоб «вновь узреть светила».
Идея незамкнутого круга, а точнее — спирального витка, присутствует во всех важнейших сочинениях Шнитке. Так, например, «герой» его инструментальных концертов (в этом жанре столкновения конфликтных сфер становятся, пожалуй, наиболее острыми) в конце «пути» обязательно возвращается к чему-то исходному, главному, переосмысливает его. Испытания не проходят даром: всегда в кодах симфоний и концертов атмосфера проясняется, открывается необозримый и бесконечный простор (Третий скрипичный концерт. Concerto grosso No 2, Виолончельный концерт). Музыка приобретает новое измерение, как порой человеческие поступки — новую точку опоры. По сути, вся музыка Шнитке является попыткой сделать осязаемым это новое «измерение». В чем оно? В глубинном подтексте происходящего, в объемности символики любого звука, темы, образа. Произведения Шнитке не исчерпываются реальным звучанием: след от них остается в памяти надолго, заставляя размышлять, иначе, глубже посмотреть на все услышанное
Его музыка входит в нашу жизнь неиллюзорной, духовной реальностью. В небольшом московском рабочем кабинете композитора висит картина его друга, художника Владимира Янкилевского. Элементарные геометрические фигуры складываются, казалось бы, в абстрактную декоративную композицию. Приглядевшись, однако, начинаешь понимать внутренние смысловые связи, их символику, улавливать нити единства, реально ощущать «силовые» линии напряжения. Те же, почти магнетические линии пронизывают музыку Шнитке. Ее смысл никогда не раскрывается сразу, с первого взгляда, в виде готовой информации, но требует вхождения, вживания -являясь, по существу, таким же процессом испытания или исследования, как и сама реальность. Смысл целого раскрывается порой лишь в самом конце, с последним итогом всего происшедшего. А все прежнее оказывается подготовкой, нащупыванием этого внезапно открывшегося нового измерения музыки. На концертах, где исполняется музыка Шнитке, всегда много слушателей. Это люди разные; но все они находят в его сочинениях что-то для себя важное — то, что помогает лучше понять жизнь, время, культуру. Премьеры сочинений Шнитке перерастают рамки чисто музыкального события; невольно вспоминаешь особую, волнующую атмосферу первых исполнений сочинений Шостаковича. И не случайно. Музыка Шнитке во многих своих чертах прямо соотносится с творчеством его старшего современника. Это прежде всего настойчивое стремление вывести музыку за ее собственные условные рамки, сообщить ей смысловую незамкнутость, открытость в бесконечную даль времени. Ведь многие шостаковические финалы находятся, по сути, з а р а м к а м и, за скобками произведения, переводя восприятие в иной, более сложный символический план. Финал «воспаряет» над произведением, открывает неожиданный выход в о в н е. У Шнитке присутствие символического плана становится постоянным. Любое его сочинение — это не просто текст, но еще и некий текст в тексте, подводная часть явного. Это не просто музыка, но раздумье о ней и монтаж разных музык. Симфония, соната, концерт разворачиваются не столько как конструкция, сколько как цепь взаимосвязанных или конфликтных событий.
Борьба полярностей, неровность пульса, фаустовская неоднозначность — в этом нерв творчества Шнитке. Беспокойное и точное ощущение двуединства мира пронизывает всю музыку композитора. Возникнув, любой, даже самый простой образ погружается в сложный контекст окружающих событий или сталкивается со своей противоположностью. Вспоминаю, как на репетиции, прослушав финал Третьего скрипичного концерта, Святослав Рихтер подошел к автору и, лукаво улыбаясь, спросил: «Так что же все-таки здесь у вас: мажор или минор?!» Балансируя на грани света и мрака, события в симфониях и концертах Шнитке приходят к мучительно трудной гармонии.
…Музыка Шнитке — феномен особого рода. Мы чувствуем в его сочинениях многое из того, что составляет духовную атмосферу времени; в них сплавлены и отражены разные проблемы, воспринятые художником отовсюду. Для Шнитке не существует «своего» и «чужого», старого и нового — так же как не существовало этих понятий для Джойса, Эйнштейна, Элиота, Стравинского, расширивших наши представления о единстве мира и универсальном характере человеческой культуры.
Музыка Шнитке сегодня широко популярна: ни одно его сочинение не остается неисполненным, многие пишутся по заказу известнейших солистов и исполнительских коллективов разных стран; число компакт-дисков с записями его сочинений составляет несколько десятков и постоянно растет! Партитуры Шнитке издаются в России, Австрии, Франции, Германии, США. Премьеры его сочинений с успехом проходят в крупнейших концертных залах мира, причем не только в фестивальных программах, но и в смешанных филармонических концертах, не рассчитанных на специально подготовленную публику. Фестивали, посвященные его музыке, проходят в Горьком (1989), Стокгольме (1989), Лондоне (1990), Турине (1993); циклы концертов — в Мальме и Гетеборге (1988), Зальцбурге (1990), Хаддерсфильде (Англия, 1990). В небольшом шведском городе Лунд, со старинным университетом, даже образовано Общество имени Шнитке (1988). В мае 1981 г. Шнитке избирается членом Западноберлинской Академии искусств, в июле 1986 г.- членом-корреспондентом Баварской Академии изящных искусств, в мае 1987 г.-иностранным членом Шведской королевской Академии, в 1989 г.-членом Гамбургской Академии. Он является почетным членом Академии Саксен-Анхальт (1992), Йенской Академии искусств (1992), Венского хорового общества (1993). В 1989 г. ему присуждается Ника — приз Союза кинематографистов СССР, в 1992 г.- престижная японская Premium Imperiale. немецкая Баховская премия, в 1993 г.- премия Российского независимого фонда Триумф за высшие достижения в области российского искусства за последние годы.
…С Альфредом мы знакомы очень давно. Помню его еще в середине шестидесятых годов, около дома на улице Дмитрия Ульянова, где долгое время жил и я. Однажды, уже в конце семидесятых, войдя к нему в кабинет, я услышал: «С авангардом покончено». При этом Альфред показал партитуру только что законченного Третьего скрипичного концерта. Вместо привычной сложной, «рваной» фактуры — чистое, разреженное звуковое пространство: «золотой ход» валторн в мерцающем мажоро-миноре. И тут же я вспомнил, как однажды увидел Альфреда, поджидавшего меня в машине на пыльной улице около метро Университет: сидя с запрокинутой головой, он был полностью погружена себя, словно пребывая в ином измерении. Это был совсем не тот Альфред — оживленный, остроумный, каким мы привыкли его видеть каждый день. Это был другой человек, медиум, некто, кем написана (или. как говорит сам Альфред, «уловлена») музыка финалов Третьего скрипичного концерта. Пер Гюнта, Первого виолончельного концерта, Хорового концерта… Мы начали активно (с магнитофоном) беседовать весной 1985 года по предложению самого Альфреда. К несчастью, его инсульт летом того же года прервал эти беседы на несколько месяцев. Он позвонил мне лишь поздней осенью. Вскоре мы вновь повели наши разговоры.
В конце восьмидесятых годов Альфред перевозил весь свой домашний архив с одной квартиры на другую (в том же доме), я помогал ему; попутно мы сортировали бумаги, составили полный каталог его сочинений. Весь этот архив, включающий эпизоды, эскизы, партитуры ранних сочинений, письма, наброски лекций, еще ждет своего исследователя. Огромное число партитур кино- и театральной музыки лежит практически неразобранным в библиотеках оркестра кинематографии на радио и в библиотеках различных драматических театров. Я рад, что в этой книге удалось опубликовать часть не известных еще текстов Шнитке, а также интервью, взятые мною в разное время у его друзей — музыкантов и художников. Каталог сочинений (включающий дискографию), а также список статей и интервью составлялся и периодически обновлялся под наблюдением самого композитора. Хочу в заключение выразить благодарность Наталии Павлуцкой и Вадиму Яковлеву за большую помощь в подготовке этой книги к печати.
Deprecated: preg_replace(): The /e modifier is deprecated, use preg_replace_callback instead in /home/mellotron/mellotron.ru/docs/index.php on line 196
Филип Гласс и Годфри Реджио.
Филип Гласс – человек–легенда, при жизни получивший статус классика. К творениям Гласса можно относиться по-разному: одни признают за ним гениальность, другие замечают излишнюю патетику и монументальность звучания, но так или иначе, его имя давно вошло во все музыкальные энциклопедии, его творчество – предмет многочисленных исследований. Концерты Гласса с восторгом принимаются критикой и публикой по всему миру.Имя Гласса часто вспоминается в связи с кинотрилогией «Кацци»/Qatsi режиссера Годфри Реджио. Связь не случайна: над первым фильмом трилогии – легендарным «Коянискацци»/Koyaanisqatsi Реджио работал в течение семи лет (с 1975 по 1982 год), и большую часть этого времени – при непосредственном участии Филипа Гласса, написавшего музыку, без которой, вероятно, картины бы не получилось вовсе. Последующие два фильма трилогии – «Повакацци»/Powaqqatsi (1988 год) и «Накойкацци»/Naqoyqatsi (2001 год) также стали совместными творениями Гласса и Реджио. «Обычно композитор пишет музыкальные темы по заказу режиссера. Мы с Глассом сотрудничаем по-иному», — сказал в интервью Годфри Реджио, — «Мы делали фильм вместе, поддерживая друг друга и постоянно советуясь».
Филип Гласс родился 31 января 1937 года в Балтиморе. Будущий композитор познакомился с классической музыкой в раннем возрасте благодаря своему отцу, который часто приносил из магазинчика при своей радиомастерской плохо продававшиеся пластинки. Плохо продавались записи произведений Шуберта, Бетховена, Шостаковича. В шесть лет будущий композитор стал учиться игре на скрипке, затем – на флейте и фортепьяно. Поступив после школы в Чикагский Университет, Гласс изучал математику и философию, подрабатывал грузчиком и официантом. В 19 лет Гласс окончил учебу, перебрался в Нью-Йорк и полностью посвятил себя музыке. Затем он уехал в Париж, где получил предложение поработать над музыкой к документальному фильму – необходимо было перенести на ноты музыку великого индийского музыканта Рави Шанкара. Индийская музыка настолько увлекла композитора, что в течение нескольких лет он изучал неевропейскую музыкальную культуру в Северной Африке, Индии, Гималаях. К 1974 году Гласс является автором многочисленных музыкальных произведений для своего коллектива – Ансамбля Филипа Гласса. Кульминацией этого периода творчества стала «Музыка в 12 Частях»/Music in 12 Parts и созданная совместно с Робертом Уилсоном опера «Эйнштейн на пляже»/Einstein on the Beach, одно из самых значительных событий музыкального театра ХХ века, бродвейская премьера которого состоялась 21 ноября 1976 года. Следующей в трилогии опер-"портретов" была «Сатьяграха», написанная в 1980 году для Нидерландской Оперы – произведение о молодых годах Махатмы Ганди. Затем, в 1984, — «Ахнатен» для Штутгардского оперного театра. Творческую жизнь Гласса можно условно разделить на два периода: до «Эйнштейна» и после. «До» он был известен только в Европе, где у него нашлись последователи в лице Дэвида Боуи, Брайана Ино и музыкантов «Кинг Кримсон»/King Crimson. «После» Гласс со своим ансамблем из семи человек дает концерты в крупнейших залах Токио, Парижа, Торонто. Его произведения попали в чарты. О нем говорят, что он «навел мосты между классической и популярной музыкой». В ответ он утверждает, что «никогда не принимал такого разделения». Он напрочь отвергает звание минималиста, как, впрочем, и все другие. Гласс работал с самыми известными и интересными личностями из мира современного танца, писал много произведений для театра и кино.
Годфри Реджио
Когда ему было 14, он вдруг пришел к заключению, что мир абсурден, и спастись от этого абсурда возможно только в монастыре. Вследствие такого заключения он присоединяется к католическому ордену «Братья во Христе» и на протяжении последующих четырнадцати лет посвящает свою жизнь смирению и молитве. В 1963 году Реджио становится одним из создателей организации, борющейся с юношеской преступностью, а немногим позже он организовывает медицинский центр в Санта Фе. В 1974 году Годфри Реджио основывает «Институт регионального образования», некоммерческую организацию, в задачи которой входят развитие искусства и гуманитарных дисциплин.
«Коянискацци» — дебют Реджио в качестве режиссера.В переводе с языка индейцев племени хоппи «Коянискацци»/Koyaanisqatsi значит «жизнь вне состояния покоя». Первый фильм трилогии «Кацци» увидел свет в 1983 году благодаря поддержке Фрэнсиса Форда Копполы, выступившего в роли продюсера.
Этому предшествовали семь лет работы, 35 километров отснятой пленки и бессчетное количество уникальных кадров кинохроники. Два года подряд на монтажном столе перед режиссером лежит целый мир, который предстоит собрать заново. Сотворить единство из хаоса без музыки было бы невозможно, и Реджио пригласил Филипа Гласса. Гласс взял за основу музыки обрядовые песнопения, Реджио продублировал заданный ритм монтажом. Получившаяся в результате кинопоэма стала легендой.
«Это неповествовательный, бессюжетно-медитативный фильм, сопоставляющий проявления природы и современной цивилизации в самых разных ее ипостасях», — так описывает содержание фильма пресса.
«Мы киборги, инопланетяне на собственной планете. Наша жизнь это промышленный конвейер, наш мир это пластиковая матка искусственной вселенной», — говорит Годфри Реджио, — «Технология заменила нам Бога. Перед всевидящим оком компьютера мы готовы преклонить колени».
Собрав осколки воедино, в мозаику «мира, слетевшего с катушек», Реджио смог убедить в том, что мы все подошли к последнему пределу, к краю бездны.
Гастроли Филипа Гласса в России организует продюсерская компания «Green Wave», которая уже знакомила москвичей со звездами современной музыки, такими как мировые знаменитости, реформаторы классической музыки, поистине революционный «Кронос-квартет»; композитор — минималист, автор музыки ко многим шедеврам режиссера Питера Гринуэя — Майкл Найман; самый известный британский ансамбль новой музыки «Дельта Саксофон Квартет», гастроли King Crimson в июне 2003г.
Концерты проводятся при поддержке посольства США и некоммерческой организации «CEC international partners».
Deprecated: preg_replace(): The /e modifier is deprecated, use preg_replace_callback instead in /home/mellotron/mellotron.ru/docs/index.php on line 196
Краткий очерк истории Новой Импровизационной Музыки в Советской России. Сергей Летов.
Некоторые апокрифические рассказы уводят историю новой импровизационной музыки в России в 60-е годы. Еще до начала собственных выступлений на сцене я услышал от Бориса Лабковского, весьма разностороннего ровесника, что якобы существовал в Москве некий музыкант Виктор Лукин, который такую свободно-импровизационную музыку придумал и реализовывал придуманное на практике. Впоследствии барабанщик Михаил Жуков, в 1982 впервые выведший меня на сцену, подтвердил эти апокрифические байки: он самолично играл в ансамбле Виктора Лукина во время своей воинской службы в оркестре Московского Почетного Караула (откуда, по его словам, он знает, кстати, валторниста Аркадия Шилклопера). В самом начале 80-х Виктор Лукин эмигрировал в США, где «играл на стритах Ню-Ёрка» (так значилось в открытке, полученной Б. Лабковским от Лукина лет 20 назад). Оттуда Лукин перебрался в Индию, и далее — в Непал, где, по словам Б. Лабковского провел в заключении не то 10, не 15 лет. Весьма вероятно, что этот самый Лукин вернулся и сейчас проживает в Москве.Музыки Лукина я не слышал, но эпатажный тип поведения на сцене, сознательно нетрадиционный подход к музицированию, конструирование акустических музыкальных инструментов (эти инструменты я видел своими глазами и пробовал играть на них, позднее — копировать их, такие копии звучат на нескольких записанных мною пластинках: виниловых и компакт-дисках) — все это говорит о том, что он был харизматической личностью, отразившейся позднее в музыке своих партнеров. Лукин был самоучкой, и главной идеей, которая оказала впоследствии влияние на некоторых московских новоджазовых музыкантов — было то, что определяющим должен быть сам инструмент, что надо отталкиваться от инструмента, от его возможностей, а не от традиции использования этого инструмента, не от школы игры на нем. Этот подход привлек впоследствии в новую импровизационную музыку из джаза и классики таких музыкантов, как валторнист Аркадий Шилклопер (из академической музыки), тубист и вокалист Аркадий Кириченко (из диксиленда! — напоминает историю американского сопрано саксофониста Стива Лейси), отчасти электрогитарист Олег Липатов.
Зачинателем же и продолжающим концертировать в настоящее время музыкантом Новой Импровизационной Музыки является смоленский виолончелист и гитарист Владислав Макаров. Макаров никогда не играл джаз. Никогда. В юности он увлекался, как многие в свое время рок-музыкой, играл в какой-то самодеятельной бит-группе. Но к концу 70-х он выработал свой собственный, ни на что не похожий абстрактный виолончельный «язык». По профессии Макаров — художник, на виолончель он как бы переносит принципы современного изобразительного искусства. Это получалось как бы воплощение линий Кляйна, Хартунга, Джексона Поллока на виолончели. Следует заметить, что, как и Лукин, Макаров в игре на своем инструменте не имеет академического образования, самоучка.
Самое большое влияние на Влада Макарова оказала английская школа свободной импровизации, так называемая Company: Дерек Бейли, Иван Паркер, Джон Стивенс. Дерек Бейли, теоретик школы, определял неидеоматическую импровизацию, как импровизацию, не опосредованную никакими существовавшими до сих пор музыкальными стилями, школами, практиками. Это как бы спонтанная речь на своем собственном особенном языке. Главный принцип такой музыки — отрицательная эстетика, состоящая из запретов: запрет на штампы, цитаты, аллюзии, запрет на мелодии, регулярности какого-то ни было рода — ритмические, мелодические, гармонические, интонационные. Спонтанность и нарочито высокая степень непредсказуемости. Это как бы речь афазика, некая глоссолалия, радение, вещание на языках неведомых. Если музыка самого Дерека Бейли довольно однообразна и скорее иллюстрирует его собственные теоретические декларации, то другие английские музыканты, такие как Иван Паркер, Тревор Уоттс, Гэвин Брайэр достигали при этом очень высокой степени энергетической насыщенности и экспрессивности. Для непредвзятого уха это было похоже на американский фри джаз и современную академическую музыку (до распространения минимализма!). Вокруг Макарова в Смоленске сложилось некое подобие школы, он оказал большое влияние на барабанщика Михаила Юденича, вологодского саксофониста Эдуарда Сивкова (Не Те), Николая Судника, Валерия Дудкина (ЗГА, Петербург).
Следует отметить, что в СССР существовали и смежные направления — это линия полистилистики в Новом Джазе, воплощенная в первую очередь композитором и пианистом Вячеславом Ганелиным и музыкантами его трио (ГТЧ — по первым буквам фамилий: Владимир Тарасов, Владимир Чекасин и другие позднее). Ганелин родился в Красково, в Подмосковье, но в детском возрасте с родителями переехал в Вильнюс, где и состоялся как академический композитор, автор сочинений для оркестра, театра муз. комедии и т.д. Приблизительно с 1969 года он пробует себя в джазе, первоначально в стиле Билла Эванса (кул джаз). В 1971 году он переманивает в Вильнюс архангельского барабанщика Владимира Тарасова и они начинают выступать дуэтом, приблизительно в том же стиле. В середине 70-х к ним примыкает уральский саксофонист Владимир Чекасин. Музыка трио Ганелина воспринималась слушателями, как авангард, как радикальный прорыв. В то же время, основой музыки была полистилистика, свободное оперирование любыми музыкальными стилями с высокой степенью импровизации, а за счет личной экспрессивности солиста — Владимира Чекасина — еще и энергетически невероятно насыщенной. Надо заметить, что если для неподготовленного слушателя музыка ГТЧ казалась свободной импровизацией, то для более искушенного она была как бы современной академической музыкой, но не вялой, а энергетически обогащенной. Условно можно провести аналогии между ГТЧ и музыкой Альфреда Шнитке, также встречавшей тогда живейший отклик в сердцах слушателей. Все три музыканта ГТЧ работали от Литовской Филармонии — и этим как бы обходили ограничения, налагаемые на советских/российских музыкантов.
Несмотря на значительную популярность трио Ганелина, советская джазовая критика их не жаловала. За исключением замечательного ленинградского в прошлом музыкального философа Ефима Семеновича Барбана, издававшего единственный в СССР джазовый журнал «Квадрат». Адептом ГТЧ он впрочем стал не сразу. Поначалу их музыка ему не открылась и он продолжал восхваление эпигонского джазового квартета Носова-Гольштейна (Ленинград, имитации квартета Орнетта Колмана-Эрика Долфи, что в принципе для нашей убогой джазовой сцены не так уж и плохо, наверное). Постепенно Е. С. Барбан становится главным идеологом свободного джаза (очень интересная книга «Черная музыка — белая свобода» — им депонирована в ВИНИТИ «на правах рукописи»). Постепенно в своих статьях Барбан начинает выводить новый джаз из сферы легкой музыки, применяет для анализа методы, ассоциативно напоминающие структурализм.
Каким же убожеством по сравнению с отечественной выглядела американская критика ГТЧ во время их первого исторического тура по США. Критик «Вашингтон Пост» в статье «Джаз, который нужно сослать в Сибирь» писал примерно так: какое странное эти русские имеют представление о джазе — под их музыку невозможно даже танцевать!
Со второй половины 70-х аналогичную, но чуть более джазовую линию стал проводить джаз-ансамбль «Архангельск» (от джаза до фри джаза). Интересно, что основатель и руководитель ансамбля саксофонист Владимир Резицкий играл намного современней, чем Чекасин. По существу, Владимир Петрович Резицкий был первым саксофонистом, который играл на саксофоне столь же современно, как лидеры европейского авангардного джаза — Петер Брётцманн, Виллем Бройкер, Иван Паркер — мелкой техникой, изобиловавшей резкими взрывами, как бы с пунктирным, нервным, извилистым и немного хаотичным голосоведением. Помимо Владимира Резицкого хотелось бы отметить архангельских барабанщиков Олега и Николая Юдановых и вокалиста Константина Седовина. В 80-х стал доносится и голос и из Сибири. Но очень тихо и нерегулярно. В Новосибирске возник ансамбль Homo Liber, очень напоминавший трио Ганелина — руководитель композитор (Член Союза Композиторов, конечно) Юрий Юкечев и саксофонист Владимир Толкачев. Иногда к ним примыкал барабанщик Сергей Беличенко, обладавший несомненными организаторскими талантами. Музыка Homo LIber — это полистилистические композиции на основе сочинений Юкечева. Забавно, что саксофонист Homo Liber Владимир Толкачев также, как и В. Чекасин, — с Урала. Другим интересным явлением, впрочем, как-то не вполне реализовавшимся, был новосибирский дуэт барабанщика Владимира Высотина — и пианиста Сергея (?) Исаева. Очень близко к джазу — томский контрабасист Асхат Сайфулин. Все они за пределами Сибири выступали мало, больше известны по немногочисленным пластинкам, издаваемым поначалу исключительно в Англии Леонидом Фейгиным (Leo Records ) и транслируемым им по русской службе Би-Би-Си, где последний вел джазовую рубрику под псевдонимом Алексей Леонидов.
Однако собственно импровизационная музыка зачастую имеет не джазовое, а роковое происхождение. Из групп «Большой Железный Колокол» и «Санкт-Петербург» пришел в квартет преподавателя Ленинградской Консерватории Анатолия Вапирова наиболее яркий музыкант-импровизатор XX века — Сергей Курехин. Курехин не имел систематического высшего музыкального образования. К тому времени, как я с ним познакомился, он окончил пару курсов института культуры, занимался то ли хором, то ли флейтой пикколо… Во всяком случае он обладал весьма неакадемичной постановкой руки. Возможно, эта постановка позволяла ему играть с невероятной скоростью, вызывавшей завораживающее впечатление и на аудиторию, и на музыкантов-партнеров. Будучи идеологом новой импровизационной музыки, Барбан знакомит Макарова и Курехина. Они встречаются, играют в трио с фаготистом Александром Александровым (играл в «Аквариуме», потом с Петром Мамоновым в «Звуках Му», с 1989 — в Три"О", в последние лет пять активно сотрудничает с Андреем Битовым, читающим черновики Пушкина).
Однако наиболее устойчивое сотрудничество сложилось у Макарова не с Курехиным, а с барабанщиком Александром Кондрашкиным (Аквариум, Странные Игры, АВИА, Мануфактура, Джунгли, Noise and Toys). Позднее, во второй половине 80-х Кондрашкин на некоторое время отошел от свободно импровизационной музыки — в сторону рока.
Самым таинственным и мало освещенным углом в истории импровизационной музыки в Ленинграде является деятельность Михаила Малина. Я познакомился с ним в 1981 году или в начале 1982, еще до начала собственных публичных выступлений по рекомендации все того же Бориса Лабковского (вышедшего из подполья и засветившегося все же лет 5 назад в качестве бас-гитариста и саксофониста в группе «Рада и Терновник»). Малин играл в металлической группе «Марафон», репетировали они в Тосно (город в Ленинградской области). Джазом совершенно не интересовался, был хард-роковым человеком, но при этом являлся автором загадочной и недопроявленной концепции ноль-музыки. Эта ноль-музыка, которой с ним, занимался Федор Чистяков и какие-то другие люди, имен которых я не помню, представляла собой какую-то форму спонтанной внестилевой импровизации — но не заимствованную из Великобритании и Западной Европы, как у Макарова, а изобретенной самостоятельно (изобретенный велосипед). Когда-то Миша Малин играл на флейте, это почти все, что я могу о нем рассказать. После знакомства с Курехиным и Кондрашкиным мы больше с Малиным не общались. Последний раз я видел его в Нанте, осенью 1992 года во время дней Петербурга. Вскоре после этого он умер.
Мое внимание на рОковое прошлое многих свободных импровизаторов обратил Александр Кан, ленинградский организатор авангардистской музыкальной жизни. Кан был президентом клуба современной музыки при ДК им. Ленсовета. По его приглашению первый визит в СССР совершил знаменитый американский саксофонный квартет ROVA (впрочем ко времени визита саксофонистов в СССР клуб уже был закрыт компетентными органами после чрезмерно эпатирующего выступления Crazy Music Orchestra Курехина с участием Гребенщикова). Александр Кан очень много сделал для меня в 80-х и для развития импровизационной музыки в Ленинграде. Возможно, именно после отъезда в Великобританию его и Ефима Семеновича Барбана импровизационная музыка в Питере пришла в то состояние, в каком пребывает сейчас.
Еще дальше в Сибири — в Красноярске организовывал концерты и даже фестивали пианист Яков Айзенберг. Нельзя не упомянуть и третий неформально столичный город в России — Свердловск/Екатеринбург. В Свердловске, как и в Ленинграде, Ярославле, Волгограде, Новосибирске были сильные организаторы, способствовавшие проведению концертов импровизационной музыки, выпускались какие-то самиздатские журналы, книжки, брошюры. Хуже всего с этим дело обстояло в Москве. Трио Ганелина выступало в Москве исключительно на двух площадках — в Обществе Слепых (!) и в Доме Культуры ГПЗ на Дубровке, ставшем известным в 2002 благодаря захвату заложников чеченскими бандитами. Музыкальная подпольная музыкальная жизнь носила несистематический, случайных характер, но зато была и неподконтрольной компетентным органам, в отличие от Ленинграда, где осуществлялся своего рода эксперимент.
В Свердловске главным организатором, ориентировавшимся на Барбана, был Геннадий Сахаров. Ему удалось организовать приезд нашего с Курехиным дуэта и концерты в Горном Институте еще до начала Ускорения и Перестройки, в самый лютый период пост-брежневской неразберихи. В Свердловске мы встретились с местными адептами импровизационной музыки — пианистом Михаилом Агре и барабанщиком Игорем Захаровым. Позднее — во второй половине 80-х и в 90-х там образовалась целая школа нового джаза. Совершенно особняком — ни из рока, ни из джаза — появился на импровизационной сцене волгоградский «Оркестрион» Сергея Карсаева/Равиля Азизова в самом конце 80-х. Карсаев и Азизов организовали в Волгограде фестивали «Неопознанное движение» общеавангардистской направленности с участием музыкантов, поэтов, критиков, художников, кинематографистов. Поначалу фестиваль носил полуподпольный характер и проходил в ДК в каком-то отдаленном рабочем районе Волгограда. К концу Перестройки, после гастролей оркестриона по Германии и выпуска пластинки в Англии, «Неопознанное движение» опознали в филармонии и предоставляли уже лучшие залы. Оркестрион состоял из поэта/перформера Сергея Карсаева и его жены Лены, мультиинструменталиста Равиля Азизова и автора и оператора оригинальных звучащих скульптур Вечеслава Мишина. Просуществовал «Оркестрион», к сожалению, недолго. Карсаев увлекся видео и кино, снял фильм о Тертеряне, один из его фильмов получил премию на фестивале «Витязь». К концу 80-х оживилась постепенно импровизационная жизнь Москвы, однако уровня Ленинграда не достигла. В Москве появилась вторая великая российская вокалистка — Сайнхо (настоящее имя Людмила Окан-ооловна Намчылак, позднее Граф). Как и прославленная главная певица российской импровизационной музыки Валентина Дмитриевна Пономарева, она — нерусская (Пономарева — цыганка, Сайнхо — тувинка). Михаил Жуков постепенно трансформировал свой Оркестр Нелегкой Музыки (ОНМ), где с ним играли мы с братом Игорем (более известным, как Егор, «Гражданская Оборона» ) в ансамбль ударных инструментов минималистической направленности.
Два ансамбля полностью выпадали из традиционного деления — рок или полистилистика: это ленинградский дуэт Владимира Волкова и Вячеслав Гайворонского и московский ансамбль интуитивной музыки Три"О". Дуэт Волков-Гайворонский занимался тонкой камерной музыкой с короткими, математически просчитанными просчитанными пьесами. Три"О" — это как бы хулигански-панковская смесь пародий на джаз, блюз, фуги и этническую музыку. Ансамбль активно сотрудничал с неофициальными поэтами, параллельным кино братьев Алейниковых, театрами. Название ансамбля зарегистрировал с третьей попытки популярный актер Александр Филиппенко в СОЮЗКОНЦЕРТе. Первая попытка, предпринятая им в МОСКОНЦЕРТе в 1987 провалилась: «Три Отверстия Женщины», вторая — в «МОСКОНЦЕРТе — „Три Отверстия“ (также не прошло). Дуэт и Три»О" часто выступали с совместными концертами, даже вместе летали в США.
В завершение о невеселом.
Два выдающихся музыканта новой импровизационной музыки побывали в 80-х в тюрьме. Это Анатолий Вапиров, лидер ленинградской джазовой жизни — своеобразный мост между джазовыми традиционалистами — академической современной музыкой и авангардистскими экспериментами. Во время пребывания в тюрьме в Англии вышла пластинка с его записями «Sentenced to Silence». Интересно, что в тюрьме Вапиров организовал джазовый тюремный оркестр, победивший на конкурсе джазовых тюремных коллективов! В начале 80-х в андерграундной жизни Москвы был замечен чрезвычайно талантливый пианист Артем Блох. Будучи двоюродным братом Сергея Курехина, Блох играл музыку, поразительно напоминавшую раннюю музыку Сергея, времен пластинки «Пути свободы» на Leo Records. Отличала его большая энергетическая насыщенность, неукротимое бешенство за клавиатурой. В 82–83 Артем играл не полистилистику, как Курехин, а бескомпромиссную очень энергичную музыку, порой напоминавшую Сесила Тейлора. В кульминации его соло он отбрасывал ногой стул и клавиши инструмента летели брызгами во все стороны! Как и многие западные музыканты, он употреблял какие-то допинги и в начале 1984 года попал в тюрьму. Вышел в 1987. Свободной импровизации больше никогда не играл, только прохладный, изысканный cool jazz. Эмигрировал в Израиль. В 1999 в Кёльне перед последним джазовым эфиром Тысячелетия, где я играл в Три"О" с Мэлом Уолдроном, Джин Ли и Бликсой Баргельдом, от жены Артема я узнал, что его больше нет.
Конец 80-х — начало 90-х ознаменовались массовым отъездом музыкантов за рубеж. Уехали виолончелист Борис Райскин, тубист и вокалист Аркадий Кириченко, он же Freeman (в США), саксофонист Анатолий Вапиров (в Болгарию), пианисты Михаил Агре, Вячеслав Ганелин, Яков Айзенберг (в Израиль), Сайнхо (в Австрию), фаготист Александр Александров (в Германию). Умерли Сергей Курехин, Владимир Резицкий, Александр Кондрашкин, Михаил Малин, Борис Райскин.
Deprecated: preg_replace(): The /e modifier is deprecated, use preg_replace_callback instead in /home/mellotron/mellotron.ru/docs/index.php on line 196
King Crimson в Москве.
В ГЦКЗ «Россия» было тесновато. И попали на концерт не все желающие. Лишние билеты спрашивали уже в метро. Вообще можно было спокойно зал побольше выбрать.
Если бы моя цель была услышать полноценный KC (KING CRIMSON)- то она исполнилась на все 100%. Это был настоящий KC реинкарнации 2003 г. У меня же было желание скромнее — услышать Роберта Фриппа (Robert Fripp). С этим оказалось сложнее. Такое впечатление, что Фрипп совсем дистанцировался от KC. Это было визуально, он со своими инструментами в приглушенном темно-фиолетовом свете, да и музыкально он тоже находился в тени. Может быть, только в двух-трех вещах он заявлял о своем присутствие чуть заметнее. Фронтменил Эдриан Белью (Adrian Belew).
КС стал проще и тяжелее, местами до металлического «мяса». До современного человека, видимо, по-другому уже не достучаться. По крайней мере, в тех местах, где Фрипп вносил свою тонкую струю, народ реагировал не точно. Правда, ньюансы можно и дома послушать, купив диск «The Power To Believe» за 650 руб. Кстати, были люди которые честно брали его по этой «гуманной» цене перед концертом.
Вообще публика была кримсоновской. Лишних людей, «чтобы отметиться», не было. Доставало иногда избыточное, до провинцианализма, желание поддержать музыкантов. Возможно, в этом виновато сугубое воздержание, слишком долго КС к нам добирался. К тому же, с самого начала, народ был заведен заявлением Александра Чепарухина о строжайшем исключении любых попыток фотографировать концерт, что это просьба самого Фриппа, что он крайне болезненно относится к фотографированию, что может вообще прекратить концерт, если почувствует не то, и что если КС будет принят как надо, у музыкантов заготовлены сюрпризы. В общем, наэлектризовал зал до предела. Все были готовы на все, лишь бы не лишиться долгожданного. Отсюда — избыточность реакций и невнимательность некоторых.
Вот такой в Москве сетлист получился:
Soundscape The Power To Believe I Level 5 ProzaKc Blues The ConstruKction Of Light Facts Of Life Elektrik The Power To Believe II Dinosaur One Time Happy With What You Have To Be Happy With Dangerous Curves Lark’s Tongues In Aspic Part IV / Coda: I Have A Dream
Deception Of The Trush Three Of A Perfect Pair (Belew acoustic) Frame By Frame
Elephant Talk Red
После коды Coda: I Have A Dream, музыканты вдруг ушли со сцены. Создалось впечатление, что концерт закончен. Видимо, это и был «сюрприз» вечера. Когда же КС вернулся, остаток действа был похож на сплошное бисирование. Эдриан Белью даже трогательно заверил, что музыканты оценили горячий прием в Москве, что они непременно скоро приедут еще. По моим ощущениям, драматургия концерта была слишком сжатой. Все было сыграно ровно за 2 часа. Чувство легкого голода осталось. Возможно так и должно быть, так и задумано.
Возможно приезд KING CRIMSON к нам оказался единственным, за последние 15 лет, полноценным, живым, без лишней ностальгии-рефлексии, не протухшим посланием из легендарных 70-х.
P.S.
Хочется
поблагодарить самоотверженного Александра Чепарухина и его компанию Green Wave Music www.greenwavemusic.ru.
Yurgis LZ yurgis@mellotron.ru Москва июнь 12, 2003 [23:45]
