…Нашу первую встречу я хорошо помню. Это было весной 1968 года на квартире у Михаила Ромадина, известного пейзажиста, бывшего, кстати, художником-консультантом фильма «Андрей Рублев». А привел меня на эту встречу другой художник — Владимир Серебровский. Короче, я оказался там случайно. Но — и в этом видна судьба — столь же случайно попал туда сам Тарковский. Было обычное московское застолье с разговорами. Речь шла, помнится, об «Андрее Рублеве», о том, что фильм этот, возможно, как-то все же удастся выпустить… Говорили и о «Солярисе» — сценарии, предстоящих съемках… На стене, кстати, висел портрет самого Тарковского работы Ромадина — во «фламандском» стиле, с точно выписанными мельчайшими деталями, и я помню, что Андрей все время просил продать ему эту картину, на что автор категорически не соглашался…

Тарковскому было тогда 36 лет. Резкие черты лица, подчеркнутые морщины, нервный рот. Московский интеллигент… Воспользовавшись оказией, Серебровский рассказал ему и обо мне, о том, что я работаю в студии электронной музыки… И вот, спустя пару дней мы с Андреем уже встречаемся в этой самой Студии, на первом этаже Скрябинского музея. Я дал ему послушать несколько записей электронного авангарда, в частности — «Песни юношей» Штокгаузена. Просто так, чтобы познакомить его с новейшей, элитарной электронной музыкой: такого он прежде еще не слышал. Помню его реакцию: он сказал, что это музыка «над человеком»… Потом, прямо из студии мы отправились ко мне домой — дело в том, что я задумал тогда цикл на стихи древнекорейских поэтов в переводах Ахматовой — для синтезатора АНС и «обработанного» голоса… Что-то из этих набросков я ему показал… В свою очередь Андрей тут же заметил, что для будущего «Соляриса» ему, возможно, понадобится музыка, причем именно в стиле той, что он только что услышал в Скрябинском музее…

На этом мы расстались. Как оказалось, надолго. На год с лишним.
И вот встречаемся вновь. Точнее, на этот раз он сам меня нашел. Прислал (через Ромадина) увесистый пакет со сценарием «Соляриса». Затем мы встретились, чтобы поговорить о музыке фильма, причем он потряс меня заявлением: «Не знаю лучшего композитора, чем Слава Овчинников! Но между нами произошло нечто такое, после чего я работать с ним больше не могу…» Слава, отлично знакомый мне автор, писал музыку к курсовым работам Тарковского, к «Иванову детству» и «Рублеву». Что между ними произошло, в чем суть их конфликта — не знаю до сих пор.
Затем Андрей сказал: «Я помню музыку, которую ты мне показывал год тому назад… Может, что-то в таком ирреальном духе мне и подойдет. Потому что обычная музыка, киномузыка, как таковая, мне не нужна. Напротив, я всеми силами стремлюсь от нее избавиться…» Он говорил затем, что кино пока не имеет своего языка, что кино — это просто чистая пленка и время. Долго и хорошо рассказывал, как ему НЕ НУЖНА киномузыка — все эти увертюры, главные темы, лирические песни… «Только атмосфера, только организация звуков и шумов… Читай сценарий, смотри отснятый материал и попытайся определить, в каких местах нужна музыка. А я потом тебе скажу, где считаю ее ДЕЙСТВИТЕЛЬНО необходимой».

«Солярис» — картина, где, помнится, я особенно старался блеснуть. Средств не жалел. Задумал участие большого оркестра, синтезатора, хора. Хотел создать объемное, «фантастическое» звучание, сплавляя духовые и струнные с электроникой и природными шумами и гулами… Как ни удивительно, Тарковский на запись музыки не ходил, его как бы не очень интересовало, что я там придумываю. Был там, к примеру, большой эпизод — «Болезнь Криса». Герой заболевает (возможно, даже психически) — идет по станции и бредит… Большой многоминутный проход. Огромный оркестр. Хор. Прошу Андрея: «Приди на запись обязательно»… А он: "Это же не концерт. Когда я увижу все это вместе с изображением, шумами — тогда смогу понять, нужна эта музыка или нет. А так — вдруг ты меня очаруешь… Или я, напротив, отвергну музыку под плохое настроение — и буду не прав… "

Вот так. Не явился. Пришлось записывать эти 20 минут с риском, что все это никуда потом не пойдет. Правда, я схитрил, сделал раздельную запись струнных, меди, «дерева» — чтобы была возможность различных вариантов сведения… Оставил почти все сделанное про запас…

Наконец, Андрей прослушал запись — опять-таки без меня. И сказал: «Ставлю эту музыку в картину… Пока. А там посмотрим!»

Вот в таком подвешенном состоянии я бывал постоянно. Чего хотел режиссер? Прямо ведь он не говорил… Порой я был просто в тупике. Потом понял, что должен почаще сам проявлять инициативу. Что-то изобретать. Предлагать. Помню, придумал один технический эффект: «кольца», то есть отдельные аккорды — оркестровые, хоровые, электронные — которые как бы висели в пространстве, бесконечно повторяясь, «крутясь». Своего рода музыкальная плазма, статические «состояния»… Эти сонорные эпизоды Андрею нравились… Хотя большую часть предлагаемого он обычно отвергал или подвергал сомнению. Скажем — еще один эпизод — «Зеркальная комната». Эпизод неясных видений героя. Там есть вспышка прожектора. Я почувствовал, что ее можно подчеркнуть ударом колокола… Был даже горд выдумке, показал режиссеру… И тут же услышал: «Колокол убрать. Лишнее. Достаточно визуального эффекта на экране».

Вообще, получалось, что Андрею нужен был не композитор, а звукорежиссер с композиторским ухом. Спец по шорохам, гулам, эхо, шелестам… Нужна была звукомагия, колдовство… И соответствующий профессионал по всем этим штукам.При этом у него были свои пристрастия. В каждом фильме у него обязательно звучали Бах, Гендель, Моцарт. Он очень любил Баха, это, пожалуй, был его «домашний» автор, — когда бы я ни приходил к Андрею, у него всегда звучала эта музыка. Клавирные сюиты, органные прелюдии, «Страсти», Бранденбургские концерты. В «Солярисе», например, четыре или пять раз звучит органная прелюдия Баха. И я тут, кстати, был совершенно ни при чем, — это была идея Тарковского. Тогда я предложил: «У тебя Бах звучит в обычной органной версии. Давай, я одену эту прелюдию по-новому?» Идея понравилась. В результате прелюдия стала как бы «темой для вариаций» — поверх органа возникли новые наслоения. Они в том же барочном, «баховском» духе, но это уже новый (мой) материал…

Музыку я всегда писал «под экран». Пытался работать с точным хронометражем, расписывать все по секундам. В кино ведь всегда так… Но не с Тарковским! Для него важным был не хронометраж, а состояние. Пожалуй, сама эстетика была у него иной, у него вообще мало стремительных кадров. Он говорил: "Вот здесь должна быть музыка. Начни отсюда… впрочем, можешь начать и раньше… « То есть давал свободу, которая порой как раз сковывала!

- Как складывались ваши отношения в дальнейшем? Что планировал Тарковский снимать после „Соляриса“?

- Как-то мы с ним в разговоре затронули эту тему. Я спросил: а что будет дальше? И тогда Андрей показал мне небольшую тетрадку и сказал: вот тут — все. Вся моя жизнь. Здесь расписаны все темы, которые я когда-либо буду снимать. Ну, конечно, не все пойдет в дело, и все же принцип такой — если эта тема не проходит, то используется следующая. Насколько я сейчас помню, в список входило десятка два наименований. Помню, что в нем был снятый уже к тому времени „Солярис“, за которым стояло „Зеркало“. Следующим числился „Идиот“ по Достоевскому, затем „Сталкер“… Не могу сказать точно, что и в каком порядке там присутствовало, хотя помню, например, „Волшебную гору“ по Томасу Манну. Был в этом списке и „Гамлет“ — как известно, гамлетовской киноверсии Тарковский не создал, хотя была известная театральная постановка. Да, список был не таким уж обширным — исписанная страница школьной тетради и еще одна страница — оборот первой. На глаз — примерно двадцать наименований, быть может, чуть побольше. Кое-что было подчеркнуто карандашом.

Вот такие были планы. А что получилось? Семь фильмов. И каждый из них стоил четырех-пяти лет напряженной работы — от рождения замысла и подготовительных работ, до съемок и даже пересъемок, как в случае со „Сталкером“… При этом к каждому своему фильму он был внутренне полностью подготовлен. У него не было того, что именуется поисками и сомнениями. Почти все было давно продумано. И снимал он быстро, уверенно и четко.

- Как шло ваше сотрудничество при работе над фильмом „Зеркало“?

- Ну, как обычно, все началось с телефонного звонка. Андрей позвонил и сказал, что начинает снимать новую картину. „Хочешь со мной работать?“ Я сказал, что хочу. „Тогда приезжай ко мне прямо сейчас домой и читай сценарий. Читай прямо при мне, потому что сценарий всего в одном экземпляре, он все время в работе и дать тебе на несколько дней его я не могу“. Пришлось ехать и читать.
Ну, а дальше, насколько я помню, получилось так, что мы все же вынуждены были расстаться. „Наехали“ одна на другую две работы и поскольку я договорился с Никитой Михалковым несколько раньше (речь шла о ленте „Свой среди чужих“), то я решил, что халтурить нельзя и надо отказываться от работы с Тарковским. Хотя сама тема его картины меня чрезвычайно заинтересовала. Андрей, кажется, обиделся („Ну, что ж, это твое дело“), впрочем, человеком он был закрытым и внешне все выглядело как бы по-джентельменски и с пониманием. Он, правда, все же спросил: „Так что же мне теперь делать?“ Я порекомендовал ему своего коллегу по консерватории — Алемдара Караманова (в голове даже мелькнула мысль „пересечь“ таким образом этих двух гениев); музыка Караманова Андрею, кстати, понравилась, но почему-то он решил, в конце концов, вообще обойтись без композитора, компилируя привычным образом Баха, шумы, народные мелодии и т.п.

Итак, мы расстались. Я работал с Михалковым, а у Тарковского начались неприятности с „Зеркалом“: фильм долго не принимали, цензура придиралась к любому пустяку. К этому времени я, в свою очередь, освободился от работы у Михалкова. Попросту закончил ее. И вдруг звонок — звонила Лариса, жена Тарковского. „Слушай, ты можешь срочно позвонить Андрею? Хоть он и объявил, что в этой ленте композитор ему не нужен, у него сейчас трудности именно по этой части…“ О чем разговор — я тут же позвонил. Андрей просто сказал: „Приезжай смотреть картину. Можешь?“ Являюсь. Смотрим. И опять слышу хорошо знакомое: музыка мне не нужна, а нужно организовать звукошумовое пространство»… Итак, необходим господин оформитель. Особенно важным был для него эпизод — в изобразительном плане, действительно, очень сильный — перехода через Сиваш. По мысли Тарковского это был как бы библейский исход (человек он был религиозный, постоянно читал Библию и Евангелие, хотя — посещал ли церковь — не знаю. А вот библейско-евангельских ассоциаций, чаще всего скрытых, у него было множество). Итак, переход через Сиваш. Как это решить музыкально? И тогда я придумал одну вещь, за которую удостоился от Андрея реплики: «Старик, да ты просто гений!» Простейшую: вариации на один аккорд. То есть звучит реальное акустическое Es-dur-ное трезвучие. Звучит в виде медленно вращающихся «колец», которые я набрал на 24-канальном пульте. Получилось странное, тягучее и достаточно «мистическое» звучание… По сути дела, это и не музыка как таковая, а просто эффектный киноприем, некий звуковой саунд, точно попавший в «настроение» кадра.

К сожалению, у Тарковского был один минус, свойственный всем без исключения режиссерам. Он хотел, чтобы музыка звучала как бы издалека, как некое далекое воспоминание. Даже говорил: «Люди должны напрячься, чтобы уловить звук и понять его смысл…» Так вышло и с этим «сивашским» кадром — в оригинале все было ясно различимо, а когда перевели с оригинала на копию… Так, что-то еле слышное. Смысл музыки пропал. На премьере в Доме кино, насколько я помню, никто этого эпизода не расслышал…

- А помнишь ли ты еще какие-то эпизоды из работы над «Зеркалом»?

- Время от времени мы решительно расходились в понимании смысла каких-то кусков. В начале фильма есть эпизод с 3–4-х-летним мальчиком, впервые приехавшим в деревню. Дует сильный ветер, деревья в лесу круто гнутся. В общем — «страшный лес». Тут был реальный шум листвы, в который я вписал («вплел») звучание большого симфонического оркестра. Мне казалось, что получилось здорово. А Андрей опять свое: «Все это как-то искусственно, специально. Ты просто пугаешь зрителя. Давай по-иному». «А как это — по-иному?» «Ты знаешь, для меня в детстве очень загадочным был звук дудочки, обыкновенной дудочки… Давай вставим в шум леса эту дудочку?» Ну, что ж — приходится подчиняться. И среди шелеста листвы появляется какой-то странный тембр рожка.

Помню еще, как я «обогащал» другой шум — шум пожара. По-моему вышло недурно: музыка как-то по-особенному оттеняет хрипы, шумы и трески огня. Наверняка сама музыка здесь почти и не слышна (хотя в ней много органных звучаний) — но шум становится более выразительным, запоминается, воздействует на подсознание. Итак, что же, собственно, было моего в «Зеркале»? Проход через Сиваш и ряд эпизодов, связанных с природой. Все остальное там Бах и Гендель. Орган. Кстати, именно тогда Андрей сказал мне, что музыка барокко и картины старых мастеров нужны ему для того, чтобы создать иллюзию корней этого молодого жанра — кино! Ибо, когда человек слышит Баха или видит картину Микеланджело или Леонардо да Винчи, то у него подсознательно возникает «связь времен»…

- «Зеркало» — фильм, где много личного, семейного. В фильме сняты мать, дети режиссера, слышен голос отца, поэта Арсения Тарковского, читающего стихи… Эпизоды из домашней жизни. Кстати, что там за случай в типографии — кажется, в наборе имени Сталина была пропущена буква?

- Это случай из биографии матери. Правда, на самом деле букву не пропустили, только показалось, что так вышло — отсюда и все страхи. Андрей говорил, что хотел в этом фильме воскресить все, связанное с детством, все мельчайшие детали. Он даже построил декорацию именно того дома, где мальчиком жил в эвакуации…

- А откуда необычное освещение в этом доме? Ведь оно совсем не «бытовое». Скорей «ренессансное», со старинных картин…

- В основном, все это подсказал ему Ромадин. Он открыл для него французского художника Жоржа Латура (это примерно середина ХУII века), в картинах которого много огня, свечей, бокового освещения, контрастной светотени. Именно отсюда Андрей многое и взял в свой фильм. Ну, вплоть до прямых цитат — в одной из мизансцен мальчик сидит перед зеркалом, а камера то отъезжает от него, то приближается. Это чистый Латур.

- Поговорим о вашем третьем фильме, — о «Сталкере». Это, кажется, 1978 год. Причем, известно, что этот фильм снимался дважды, причем первая версия в значительной мере отличалась от второй. Что произошло, куда делась первая версия?

-Этого никто не знает. Причем, почти все живы-здоровы — оператор, редактор, директор. И все молчат. Официальная версия — брак пленки.

- Но ты же был рядом, присутствовал при всем этом…

- Абсолютно ничего не знаю. Хотя тоже пытался разузнать, выспрашивал у директора Вайсберга. По его словам — действительно брак пленки. Андрей переснимать фильм не хотел. Но заупрямился директор «Мосфильма» Сизов. Попросту приказал снимать все во второй раз.

- Но ведь получился совсем другой фильм. По своей философии, по содержанию…

- Об этом фильме Андрей мне достаточно много рассказывал. Он тогда увлекался дзен-буддизмом. Читал специальные исследования на эту тему — и мне давал читать. Много говорил о том, какой он представляет музыку этой картины. О связи искусства запада и востока. Он говорил примерно так: мне нужна «восточная» музыка, но сделанная «западными» руками. Европейской техникой. И впервые сказал мне: «Это для меня настолько важно, что я приду на запись». Ну, я понял его задание достаточно буквально — взял мелодию ХIУ века «Пульхериум роза» («Прекрасная роза») и дал ее исполнителю на восточном щипковом инструменте — дутаре. Дутарист попросту свободно импровизировал на эту мелодию, как в мугаме. Все это сопровождалось скромненькой аранжировкой — струнные, гобой и клавесин. Эпизодик получился маленьким — где-то две с половиной минуты. Андрей посидел на записи, послушал. Потом отозвал меня в сторону и шепнул: «Слушай, старина, — абсолютно не годится. Я не хочу сейчас говорить при музыкантах. Вообще — можете поработать еще… Но завтра давай встретимся, поговорим, порассуждаем».

Да-с… Чувствую себя весьма кисло.

Встретились на следующее утро.

Андрей объясняет: мне совсем не нужно, чтобы восточный инструмент играл западную мелодию. То есть я совершенно не ожидал, что ты поймешь меня настолько прямолинейно, в лоб. Мне же нужно совсем другое — слияние духа двух культур… Скажем, дух музыкального средневековья, который прозвучал бы в восточном «климате», восточном менталитете…

Пришлось думать.

На этот раз я решил использовать стиль «минимализма», а также стиль импровизаций индийских музыкантов, когда струнная «вина» тянет всего один бесконечный звук, а поверх него разворачиваются некие «события». На эту запись я пригласил композитора Володю Мартынова, который прекрасно играет на средневековой блок-флейте. И вот он-то и импровизировал теперь на тему «Пульхерии розы». Дутар также остался, как еле слышный второй голос — он исполнял совершенно натуральный азербайджанский мугам.

На этот раз Тарковский был полностью удовлетворен. Только спросил: «Что ты сделал с дутаром?» Впрочем, внешне как всегда — никаких эмоций. Он на эмоции вообще был скуп. Ни особенно радостным, ни чересчур грустным я его не помню.

Был в «Сталкере» еще один интересный эпизод. Он назывался (по сценарию) «Проезд в зону». Помнишь трехминутное путешествие на дрезине? Герои отправляются из более или менее нормального мира в ненормальный — в зону. Три минуты. И на экране ничего не происходит. Просто вагонетка с героями несется вперед. А вот зритель должен почувствовать, что что-то меняется. Меняется сама действительность, что появляется как бы новая реальность. Я долго думал, за что тут зацепиться? Потом догадался: стук колес. А что если как-то поиграть с ним? Сначала я просто добавил реверберации — в одном месте побольше, в другом поменьше. Потом заменил естественный акустический перестук «искусственным»… Потом подложил под это звучание мужской хор (да еще «опустил» его на октаву вниз). Прибавил — мельчайшими, буквально «алхимическими» дозами — другие акустические фоны. В результате стук колес звучит сначала естественно, а затем, с каждым новым десятком секунд все более фантастично, «отстраненно»…

Андрей прослушал полученный результат с видимым удовольствием, хотя, по обыкновению, молча. Не сказал ни слова. Просто «принял» готовое…

Ну, этот эпизод еще заметен. А в основном приходилось заниматься вещами малозаметными либо почти невидимыми — отзвуками, шелестами, перезвонами. Всякой таинственной звукописью. Игрой объемов: на пленэре одно звучание, в закрытом помещении совсем другое. А сколько музыки было записано, а в фильм так и не попало! Скажем, Андрей просит: «Сделай так, будто неожиданно упала завеса…» Это в эпизоде, когда сталкер бросает свою гаечку и говорит: «Сюда нельзя». Там в кадре ощущение — не то какая-то тень промелькнула, не то паутина вдруг исчезла. Я сделал вздох хора: «А-а-а…» Но не пошло…

Позже в Голландии был выпущен компакт-диск с моей музыкой к фильмам Тарковского. В нем я восстановил целый ряд эпизодов, не пропущенных режиссером. Каким шикарным был, например, долгий проход «по трубе» (это уже ближе к концу фильма)… Я придумал там странную, тоскливо напряженную музыку с постепенным нагнетанием. Но Андрей все отверг: "Никакой музыки — только шаги и эхо! "

- А может быть, он был по-своему, по-режиссерски прав?

- Возможно. У него было какое-то чисто биологическое ощущение формы, ощущение всего лишнего. Он очень часто говорил: «Этого не надо». И этого действительно было не нужно. Он сам четко слышал всю звуковую партитуру картины. «Шаги… А потом будет пролом в трубе… И в этом месте будет слышно птичье пение. Оттуда — снаружи…» Какова акустическая фантазия!
Потом мы с ним довольно долго подбирали музыку для финала. Это эпизод, где «произошло чудо» — девочка пошла (на самом деле ее просто несут на плечах). Рядом со зданием железная дорога, идут поезда, шипение, гулы, гудки — и в этом шуме угадывается классическая музыка — финал 9-й симфонии Бетховена, «Полет валькирий» Вагнера… «Марсельеза»… Это тоже была мысль Тарковского: дать (но не прямо, а на втором плане) привычные симфонические шлягеры!

- А ты помнишь неожиданный успех «Сталкера» в прокате? За счет детской аудитории, которая восприняла картину, как волшебную сказку?

- Ну, три миллиона зрителей — это не так уж чтобы очень. Рядом ведь были «Пираты двадцатого века» — 60 миллионов!

- Это 1979 год… Тарковский еще три года живет в СССР. Ты встречался с ним?

- Изредка. Был, например, такой эпизод. Андрей звонит: «Ты знаешь такого японского композитора-электронщика — Томиту?» Я не знал… "Так вот — он прислал мне музыку к «Солярису»… То есть, посмотрев картину, написал и записал свою версию музыки к ней. Хочешь послушать? Кроме того, прислал пластинку со своей электронной версией сюиты Густава Холста «Планеты»… Я приехал, мы все это выслушали. Эффектно, изобретательно, супер-технично… Я помню, что отнесся к высокому качеству записи (особенно в сюите Холста) с черной завистью…

Помню также он сгоряча пригласил меня в «Ностальгию» композитором. Съемки были в Италии. Приехав в следующий раз, извинился: "Понимаешь, старина — абсолютная стена, ничего не могу сделать. Итальянский профсоюз музыкантов требует, чтобы композитор обязательно был тоже итальянский. А так как фильм не частный, а государственный, то никаких разговоров, кого там хочет в качестве композитора режиссер, быть не может. Значит, вообще обойдусь без композитора… " И правда, обошелся. Работал по привычной схеме — Бах, Бетховен, старые мастера живописи…

- Мне показалось, что это не лучшая лента Тарковского…

- Мне тоже показалось. В фильме есть вещи, которых Андрей себе раньше не позволял: прямые ассоциации. Прежде у него всегда были сложные, непрямые решения… А может — это влияние заказчика… Не знаю. Другое дело — «Жертвоприношение». Это квинтэссенция Тарковского. Хотя он здесь довольно много цитирует самого себя («Зеркало», в частности). Это завещание. Он ведь знал уже, что был безнадежно болен…

- Вы сотрудничали с режиссером около пятнадцати лет. Каков Тарковский в твоем личном восприятии? Как режиссер? Как человек?

- Представь себе, мне очень трудно говорить об этом. Хотя для меня это, в первую очередь, совершенно живой человек, никакой не «классик»… Конечно, я понимал масштаб его личности. При этом теплым я его не назвал бы. Скорей рациональным, холодноватым. Наши отношения были ровными. Мы бывали в гостях друг у друга, иногда в товарищеских застольях, но чаще всего я встречал его в монтажной, где он сосредоточенно переставлял кадры, думал. Часто был напряжен, где-то глубоко внутри себя…
Внешне красивый, сдержанный, всегда спокойный, уравновешенный. Другим я его не знал. Как творец — бесконечная работа мысли. Он умел никогда не расслабляться. В каком-то смысле, внутренне был в постоянном напряжении. Острый взгляд. Иногда с ним даже трудно было общаться… Настолько он был нацелен на работу. Лишь иногда, на товарищеских пирушках гранит слегка «мягчел»… А так — постоянная серьезность, глубина…

- И анекдотов не рассказывал, и за девушками не ухаживал?

- Наверное, все это было. Но где-то помимо меня. Все-таки в число самых близких его друзей я не входил.

Аркадий Петров
фото из домашнего архива Эдуарда Артемьева