Некоторые апокрифические рассказы уводят историю новой импровизационной музыки в России в 60-е годы. Еще до начала собственных выступлений на сцене я услышал от Бориса Лабковского, весьма разностороннего ровесника, что якобы существовал в Москве некий музыкант Виктор Лукин, который такую свободно-импровизационную музыку придумал и реализовывал придуманное на практике. Впоследствии барабанщик Михаил Жуков, в 1982 впервые выведший меня на сцену, подтвердил эти апокрифические байки: он самолично играл в ансамбле Виктора Лукина во время своей воинской службы в оркестре Московского Почетного Караула (откуда, по его словам, он знает, кстати, валторниста Аркадия Шилклопера). В самом начале 80-х Виктор Лукин эмигрировал в США, где «играл на стритах Ню-Ёрка» (так значилось в открытке, полученной Б. Лабковским от Лукина лет 20 назад). Оттуда Лукин перебрался в Индию, и далее — в Непал, где, по словам Б. Лабковского провел в заключении не то 10, не 15 лет. Весьма вероятно, что этот самый Лукин вернулся и сейчас проживает в Москве.Музыки Лукина я не слышал, но эпатажный тип поведения на сцене, сознательно нетрадиционный подход к музицированию, конструирование акустических музыкальных инструментов (эти инструменты я видел своими глазами и пробовал играть на них, позднее — копировать их, такие копии звучат на нескольких записанных мною пластинках: виниловых и компакт-дисках) — все это говорит о том, что он был харизматической личностью, отразившейся позднее в музыке своих партнеров. Лукин был самоучкой, и главной идеей, которая оказала впоследствии влияние на некоторых московских новоджазовых музыкантов — было то, что определяющим должен быть сам инструмент, что надо отталкиваться от инструмента, от его возможностей, а не от традиции использования этого инструмента, не от школы игры на нем. Этот подход привлек впоследствии в новую импровизационную музыку из джаза и классики таких музыкантов, как валторнист Аркадий Шилклопер (из академической музыки), тубист и вокалист Аркадий Кириченко (из диксиленда! — напоминает историю американского сопрано саксофониста Стива Лейси), отчасти электрогитарист Олег Липатов.

Зачинателем же и продолжающим концертировать в настоящее время музыкантом Новой Импровизационной Музыки является смоленский виолончелист и гитарист Владислав Макаров. Макаров никогда не играл джаз. Никогда. В юности он увлекался, как многие в свое время рок-музыкой, играл в какой-то самодеятельной бит-группе. Но к концу 70-х он выработал свой собственный, ни на что не похожий абстрактный виолончельный «язык». По профессии Макаров — художник, на виолончель он как бы переносит принципы современного изобразительного искусства. Это получалось как бы воплощение линий Кляйна, Хартунга, Джексона Поллока на виолончели. Следует заметить, что, как и Лукин, Макаров в игре на своем инструменте не имеет академического образования, самоучка.

Самое большое влияние на Влада Макарова оказала английская школа свободной импровизации, так называемая Company: Дерек Бейли, Иван Паркер, Джон Стивенс. Дерек Бейли, теоретик школы, определял неидеоматическую импровизацию, как импровизацию, не опосредованную никакими существовавшими до сих пор музыкальными стилями, школами, практиками. Это как бы спонтанная речь на своем собственном особенном языке. Главный принцип такой музыки — отрицательная эстетика, состоящая из запретов: запрет на штампы, цитаты, аллюзии, запрет на мелодии, регулярности какого-то ни было рода — ритмические, мелодические, гармонические, интонационные. Спонтанность и нарочито высокая степень непредсказуемости. Это как бы речь афазика, некая глоссолалия, радение, вещание на языках неведомых. Если музыка самого Дерека Бейли довольно однообразна и скорее иллюстрирует его собственные теоретические декларации, то другие английские музыканты, такие как Иван Паркер, Тревор Уоттс, Гэвин Брайэр достигали при этом очень высокой степени энергетической насыщенности и экспрессивности. Для непредвзятого уха это было похоже на американский фри джаз и современную академическую музыку (до распространения минимализма!). Вокруг Макарова в Смоленске сложилось некое подобие школы, он оказал большое влияние на барабанщика Михаила Юденича, вологодского саксофониста Эдуарда Сивкова (Не Те), Николая Судника, Валерия Дудкина (ЗГА, Петербург).

Следует отметить, что в СССР существовали и смежные направления — это линия полистилистики в Новом Джазе, воплощенная в первую очередь композитором и пианистом Вячеславом Ганелиным и музыкантами его трио (ГТЧ — по первым буквам фамилий: Владимир Тарасов, Владимир Чекасин и другие позднее). Ганелин родился в Красково, в Подмосковье, но в детском возрасте с родителями переехал в Вильнюс, где и состоялся как академический композитор, автор сочинений для оркестра, театра муз. комедии и т.д. Приблизительно с 1969 года он пробует себя в джазе, первоначально в стиле Билла Эванса (кул джаз). В 1971 году он переманивает в Вильнюс архангельского барабанщика Владимира Тарасова и они начинают выступать дуэтом, приблизительно в том же стиле. В середине 70-х к ним примыкает уральский саксофонист Владимир Чекасин. Музыка трио Ганелина воспринималась слушателями, как авангард, как радикальный прорыв. В то же время, основой музыки была полистилистика, свободное оперирование любыми музыкальными стилями с высокой степенью импровизации, а за счет личной экспрессивности солиста — Владимира Чекасина — еще и энергетически невероятно насыщенной. Надо заметить, что если для неподготовленного слушателя музыка ГТЧ казалась свободной импровизацией, то для более искушенного она была как бы современной академической музыкой, но не вялой, а энергетически обогащенной. Условно можно провести аналогии между ГТЧ и музыкой Альфреда Шнитке, также встречавшей тогда живейший отклик в сердцах слушателей. Все три музыканта ГТЧ работали от Литовской Филармонии — и этим как бы обходили ограничения, налагаемые на советских/российских музыкантов.

Несмотря на значительную популярность трио Ганелина, советская джазовая критика их не жаловала. За исключением замечательного ленинградского в прошлом музыкального философа Ефима Семеновича Барбана, издававшего единственный в СССР джазовый журнал «Квадрат». Адептом ГТЧ он впрочем стал не сразу. Поначалу их музыка ему не открылась и он продолжал восхваление эпигонского джазового квартета Носова-Гольштейна (Ленинград, имитации квартета Орнетта Колмана-Эрика Долфи, что в принципе для нашей убогой джазовой сцены не так уж и плохо, наверное). Постепенно Е. С. Барбан становится главным идеологом свободного джаза (очень интересная книга «Черная музыка — белая свобода» — им депонирована в ВИНИТИ «на правах рукописи»). Постепенно в своих статьях Барбан начинает выводить новый джаз из сферы легкой музыки, применяет для анализа методы, ассоциативно напоминающие структурализм.

Каким же убожеством по сравнению с отечественной выглядела американская критика ГТЧ во время их первого исторического тура по США. Критик «Вашингтон Пост» в статье «Джаз, который нужно сослать в Сибирь» писал примерно так: какое странное эти русские имеют представление о джазе — под их музыку невозможно даже танцевать!

Со второй половины 70-х аналогичную, но чуть более джазовую линию стал проводить джаз-ансамбль «Архангельск» (от джаза до фри джаза). Интересно, что основатель и руководитель ансамбля саксофонист Владимир Резицкий играл намного современней, чем Чекасин. По существу, Владимир Петрович Резицкий был первым саксофонистом, который играл на саксофоне столь же современно, как лидеры европейского авангардного джаза — Петер Брётцманн, Виллем Бройкер, Иван Паркер — мелкой техникой, изобиловавшей резкими взрывами, как бы с пунктирным, нервным, извилистым и немного хаотичным голосоведением. Помимо Владимира Резицкого хотелось бы отметить архангельских барабанщиков Олега и Николая Юдановых и вокалиста Константина Седовина. В 80-х стал доносится и голос и из Сибири. Но очень тихо и нерегулярно. В Новосибирске возник ансамбль Homo Liber, очень напоминавший трио Ганелина — руководитель композитор (Член Союза Композиторов, конечно) Юрий Юкечев и саксофонист Владимир Толкачев. Иногда к ним примыкал барабанщик Сергей Беличенко, обладавший несомненными организаторскими талантами. Музыка Homo LIber — это полистилистические композиции на основе сочинений Юкечева. Забавно, что саксофонист Homo Liber Владимир Толкачев также, как и В. Чекасин, — с Урала. Другим интересным явлением, впрочем, как-то не вполне реализовавшимся, был новосибирский дуэт барабанщика Владимира Высотина — и пианиста Сергея (?) Исаева. Очень близко к джазу — томский контрабасист Асхат Сайфулин. Все они за пределами Сибири выступали мало, больше известны по немногочисленным пластинкам, издаваемым поначалу исключительно в Англии Леонидом Фейгиным (Leo Records ) и транслируемым им по русской службе Би-Би-Си, где последний вел джазовую рубрику под псевдонимом Алексей Леонидов.

Однако собственно импровизационная музыка зачастую имеет не джазовое, а роковое происхождение. Из групп «Большой Железный Колокол» и «Санкт-Петербург» пришел в квартет преподавателя Ленинградской Консерватории Анатолия Вапирова наиболее яркий музыкант-импровизатор XX века — Сергей Курехин. Курехин не имел систематического высшего музыкального образования. К тому времени, как я с ним познакомился, он окончил пару курсов института культуры, занимался то ли хором, то ли флейтой пикколо… Во всяком случае он обладал весьма неакадемичной постановкой руки. Возможно, эта постановка позволяла ему играть с невероятной скоростью, вызывавшей завораживающее впечатление и на аудиторию, и на музыкантов-партнеров. Будучи идеологом новой импровизационной музыки, Барбан знакомит Макарова и Курехина. Они встречаются, играют в трио с фаготистом Александром Александровым (играл в «Аквариуме», потом с Петром Мамоновым в «Звуках Му», с 1989 — в Три"О", в последние лет пять активно сотрудничает с Андреем Битовым, читающим черновики Пушкина).

Однако наиболее устойчивое сотрудничество сложилось у Макарова не с Курехиным, а с барабанщиком Александром Кондрашкиным (Аквариум, Странные Игры, АВИА, Мануфактура, Джунгли, Noise and Toys). Позднее, во второй половине 80-х Кондрашкин на некоторое время отошел от свободно импровизационной музыки — в сторону рока.

Самым таинственным и мало освещенным углом в истории импровизационной музыки в Ленинграде является деятельность Михаила Малина. Я познакомился с ним в 1981 году или в начале 1982, еще до начала собственных публичных выступлений по рекомендации все того же Бориса Лабковского (вышедшего из подполья и засветившегося все же лет 5 назад в качестве бас-гитариста и саксофониста в группе «Рада и Терновник»). Малин играл в металлической группе «Марафон», репетировали они в Тосно (город в Ленинградской области). Джазом совершенно не интересовался, был хард-роковым человеком, но при этом являлся автором загадочной и недопроявленной концепции ноль-музыки. Эта ноль-музыка, которой с ним, занимался Федор Чистяков и какие-то другие люди, имен которых я не помню, представляла собой какую-то форму спонтанной внестилевой импровизации — но не заимствованную из Великобритании и Западной Европы, как у Макарова, а изобретенной самостоятельно (изобретенный велосипед). Когда-то Миша Малин играл на флейте, это почти все, что я могу о нем рассказать. После знакомства с Курехиным и Кондрашкиным мы больше с Малиным не общались. Последний раз я видел его в Нанте, осенью 1992 года во время дней Петербурга. Вскоре после этого он умер.

Мое внимание на рОковое прошлое многих свободных импровизаторов обратил Александр Кан, ленинградский организатор авангардистской музыкальной жизни. Кан был президентом клуба современной музыки при ДК им. Ленсовета. По его приглашению первый визит в СССР совершил знаменитый американский саксофонный квартет ROVA (впрочем ко времени визита саксофонистов в СССР клуб уже был закрыт компетентными органами после чрезмерно эпатирующего выступления Crazy Music Orchestra Курехина с участием Гребенщикова). Александр Кан очень много сделал для меня в 80-х и для развития импровизационной музыки в Ленинграде. Возможно, именно после отъезда в Великобританию его и Ефима Семеновича Барбана импровизационная музыка в Питере пришла в то состояние, в каком пребывает сейчас.

Еще дальше в Сибири — в Красноярске организовывал концерты и даже фестивали пианист Яков Айзенберг. Нельзя не упомянуть и третий неформально столичный город в России — Свердловск/Екатеринбург. В Свердловске, как и в Ленинграде, Ярославле, Волгограде, Новосибирске были сильные организаторы, способствовавшие проведению концертов импровизационной музыки, выпускались какие-то самиздатские журналы, книжки, брошюры. Хуже всего с этим дело обстояло в Москве. Трио Ганелина выступало в Москве исключительно на двух площадках — в Обществе Слепых (!) и в Доме Культуры ГПЗ на Дубровке, ставшем известным в 2002 благодаря захвату заложников чеченскими бандитами. Музыкальная подпольная музыкальная жизнь носила несистематический, случайных характер, но зато была и неподконтрольной компетентным органам, в отличие от Ленинграда, где осуществлялся своего рода эксперимент.

В Свердловске главным организатором, ориентировавшимся на Барбана, был Геннадий Сахаров. Ему удалось организовать приезд нашего с Курехиным дуэта и концерты в Горном Институте еще до начала Ускорения и Перестройки, в самый лютый период пост-брежневской неразберихи. В Свердловске мы встретились с местными адептами импровизационной музыки — пианистом Михаилом Агре и барабанщиком Игорем Захаровым. Позднее — во второй половине 80-х и в 90-х там образовалась целая школа нового джаза. Совершенно особняком — ни из рока, ни из джаза — появился на импровизационной сцене волгоградский «Оркестрион» Сергея Карсаева/Равиля Азизова в самом конце 80-х. Карсаев и Азизов организовали в Волгограде фестивали «Неопознанное движение» общеавангардистской направленности с участием музыкантов, поэтов, критиков, художников, кинематографистов. Поначалу фестиваль носил полуподпольный характер и проходил в ДК в каком-то отдаленном рабочем районе Волгограда. К концу Перестройки, после гастролей оркестриона по Германии и выпуска пластинки в Англии, «Неопознанное движение» опознали в филармонии и предоставляли уже лучшие залы. Оркестрион состоял из поэта/перформера Сергея Карсаева и его жены Лены, мультиинструменталиста Равиля Азизова и автора и оператора оригинальных звучащих скульптур Вечеслава Мишина. Просуществовал «Оркестрион», к сожалению, недолго. Карсаев увлекся видео и кино, снял фильм о Тертеряне, один из его фильмов получил премию на фестивале «Витязь». К концу 80-х оживилась постепенно импровизационная жизнь Москвы, однако уровня Ленинграда не достигла. В Москве появилась вторая великая российская вокалистка — Сайнхо (настоящее имя Людмила Окан-ооловна Намчылак, позднее Граф). Как и прославленная главная певица российской импровизационной музыки Валентина Дмитриевна Пономарева, она — нерусская (Пономарева — цыганка, Сайнхо — тувинка). Михаил Жуков постепенно трансформировал свой Оркестр Нелегкой Музыки (ОНМ), где с ним играли мы с братом Игорем (более известным, как Егор, «Гражданская Оборона» ) в ансамбль ударных инструментов минималистической направленности.

Два ансамбля полностью выпадали из традиционного деления — рок или полистилистика: это ленинградский дуэт Владимира Волкова и Вячеслав Гайворонского и московский ансамбль интуитивной музыки Три"О". Дуэт Волков-Гайворонский занимался тонкой камерной музыкой с короткими, математически просчитанными просчитанными пьесами. Три"О" — это как бы хулигански-панковская смесь пародий на джаз, блюз, фуги и этническую музыку. Ансамбль активно сотрудничал с неофициальными поэтами, параллельным кино братьев Алейниковых, театрами. Название ансамбля зарегистрировал с третьей попытки популярный актер Александр Филиппенко в СОЮЗКОНЦЕРТе. Первая попытка, предпринятая им в МОСКОНЦЕРТе в 1987 провалилась: «Три Отверстия Женщины», вторая — в «МОСКОНЦЕРТе — „Три Отверстия“ (также не прошло). Дуэт и Три»О" часто выступали с совместными концертами, даже вместе летали в США.

В завершение о невеселом.

Два выдающихся музыканта новой импровизационной музыки побывали в 80-х в тюрьме. Это Анатолий Вапиров, лидер ленинградской джазовой жизни — своеобразный мост между джазовыми традиционалистами — академической современной музыкой и авангардистскими экспериментами. Во время пребывания в тюрьме в Англии вышла пластинка с его записями «Sentenced to Silence». Интересно, что в тюрьме Вапиров организовал джазовый тюремный оркестр, победивший на конкурсе джазовых тюремных коллективов! В начале 80-х в андерграундной жизни Москвы был замечен чрезвычайно талантливый пианист Артем Блох. Будучи двоюродным братом Сергея Курехина, Блох играл музыку, поразительно напоминавшую раннюю музыку Сергея, времен пластинки «Пути свободы» на Leo Records. Отличала его большая энергетическая насыщенность, неукротимое бешенство за клавиатурой. В 82–83 Артем играл не полистилистику, как Курехин, а бескомпромиссную очень энергичную музыку, порой напоминавшую Сесила Тейлора. В кульминации его соло он отбрасывал ногой стул и клавиши инструмента летели брызгами во все стороны! Как и многие западные музыканты, он употреблял какие-то допинги и в начале 1984 года попал в тюрьму. Вышел в 1987. Свободной импровизации больше никогда не играл, только прохладный, изысканный cool jazz. Эмигрировал в Израиль. В 1999 в Кёльне перед последним джазовым эфиром Тысячелетия, где я играл в Три"О" с Мэлом Уолдроном, Джин Ли и Бликсой Баргельдом, от жены Артема я узнал, что его больше нет.

Конец 80-х — начало 90-х ознаменовались массовым отъездом музыкантов за рубеж. Уехали виолончелист Борис Райскин, тубист и вокалист Аркадий Кириченко, он же Freeman (в США), саксофонист Анатолий Вапиров (в Болгарию), пианисты Михаил Агре, Вячеслав Ганелин, Яков Айзенберг (в Израиль), Сайнхо (в Австрию), фаготист Александр Александров (в Германию). Умерли Сергей Курехин, Владимир Резицкий, Александр Кондрашкин, Михаил Малин, Борис Райскин.

ноябрь 2003