| |
| использован текст с сайта http://yanko.lib.ru/
|
Дмитрий Шостакович. - Ранние сочинения. -Борис Тищенко. - Родион
Щедрин. - Гия Канчели. -София Губайдулина. - Валентин Cильвестров
- Поговорим о Шостаковиче. Многие считают тебя его последователем.
Геннадий Рождественский говорил мне о том, что для него твоя музыка
является прямым продолжением шостаковичской нити, шостаковичской
духовной традиции, заполнением той пропасти, которая открылась в
русской культуре с физической смертью Шостаковича. Действительно,
атмосфера на твоих концертах очень во многом напоминает обстановку
шостаковичских премьер шестидесятых-семидесятых годов, с их "наэлектризованным",
едва уловимым магическим подтекстом. Считаешь ли ты сам себя его
последователем?
А.Ш. Безусловно, я - независимо от своего желания - этим
последователем являюсь. Но я не являюсь его сознательным последователем
(как, например, Борис Тищенко).
- То есть ты считаешь, что это неизбежно - быть последователем
Шостаковича?
А.Ш. Ну, возьмем феномен его формы - первое, что приходит
в голову. Долгие развития, длинные кульминации - все это присутствует
у меня не потому, что я подражаю Шостаковичу, но потому что я
вырос в среде, в атмосфере, связанной с его музыкой. И даже не
вдаваясь в окончательную ценность этой среды - у меня не было
выбора, когда я складывался!
- Но потом ведь выбор появился - Стравинский, нововенцы...
А.Ш. Да, но т о как бы осталось. И через Шостаковича
я пришел к Малеру. В свое время сильнейшее впечатление на меня
произвел и Первый скрипичный концерт, и Десятая симфония. Все
мои скрипичные концерты, включая Четвертый, написаны под воздействием
концерта Шостаковича. Особенно Первый, который создан как раз
в те годы. Вспоминаю, как критиковали Десятую симфонию. Только
Андрей Волконский (тогда еще студент) выступил "за".
Лишь позже, после Одиннадцатой симфонии, Шостакович мог беспрепятственно
делать то, что хотел.
- Наверное, тебе более близки его поздние произведения, чем
такие, как Седьмая симфония или Пятая симфония.
А.Ш. Нет, мне и Седьмая, и Пятая, и Четвертая симфонии
очень интересны. Более ранние симфонии - менее близки, хотя это
феноменально по талантливости. По-настоящему Шостакович для меня
начинает становиться серьезным с Четвертой симфонии. Причем я
е щ е не отношу к этому "серьезному" Катерину Измайлову,
а у ж е отношу - Нос, хотя он написан раньше.
- А почему Катерину Измайлову не относишь?
А.Ш. Потому что там проявилось, к сожалению, то, что
дало отрицательный результат в его же работе. Это демократизм
и общедоступный "трагизм". По-моему, он вольно или невольно
зашел за тот край, который диктовался его натурой.
- Но то же самое есть и в Пятой, и в Восьмой симфониях...
А.Ш. Конечно. Кстати, за этот край заходил и Прокофьев,
толкаемый туда реальностью.
- Что же все-таки, по-твоему, заставило Шостаковича отойти
от этих клише в последние годы жизни - только лишь сознание приближающегося
конца?
А.Ш. Конечно, и сознание конца... У меня есть одно впечатление,
которое уже несколько раз устанавливалось после смерти человека.
Непроизвольно, помимо своего сознания, человек "знает",
что умрет, и поэтому в какой-то момент понимает, что должен поступить
так, только так, а не иначе - он просто не имеет права выбирать.
Хотя он реально и не знает, что это - последние годы.
У меня был разговор с Соломоном Волковым, который доказал (в
то время, когда я еще был довольно критично настроен к Шостаковичу),
что благодаря Шостаковичу возникает контакт с уже ушедшим миром
и ушедшими людьми, еще продолжающими существовать в нем. Так оно
и есть.
- Кого ты имеешь в виду под ушедшими людьми?
А.Ш. Кого угодно: Соллертинского, Ахматову - всю эту
среду, которая уходила и уже ушла. Это и двадцатые, и тридцатые,
и сороковые, и пятидесятые, и шестидесятые годы - все это продолжало
существовать у него - в отражении. И мы это чувствовали. Потому
и возникло некоторое охлаждение, спад интереса к Шостаковичу.
Я никогда не забуду своего присутствия на последнем концерте,
где он был "живьем",- весной 1975 года, премьера Стихотворений
капитана Лебядкина. Зал был неполным. Шостакович, первое исполнение,
и неполный Малый зал консерватории! Было какое-то общее впечатление
усталости от Шостаковича. Он как бы холодно объективно продолжал
нас всех интересовать. Но горячего интереса в то время не было.
Было у меня, например, ощущение, что все это - усталое, написанное
человеком, который весь - в прошлом, весь относится к другому
времени. И мне казалось, что то же ощущали и многие другие. Немногим
более половины Малого зала на премьере сочинения - это ужасно!
Я помню, после того, как Евгений Нестеренко спел, Шостакович встал,
но не поднялся на сцену, а снизу из зала кланялся,- а потом повернулся
и пошел к выходу. И хотя программа еще не закончилась, ушел с
концерта. За ним шла Ирина Антоновна, оглядываясь и виновато улыбаясь.
Это было довольно странное впечатление.
Но я думаю, что настоящая оценка наступает после того, как интерес
удовлетворен, казалось, окончательно. Сейчас ясно, что и Прокофьев
-остался, и Шостакович - остался. С Шостаковичем это абсолютно
бесспорно - я не говорю, конечно, о Двенадцатой симфонии и Песни
о лесах. Возьмем, с одной стороны, Альтовую сонату и, с другой
- Две пьесы для октета. Такие разные сочинения в крайних точках
творчества! Шостакович остается огромной и рационально не объяснимой
фигурой.
- Сохранились ли воспоминания о встречах с Шостаковичем? Нравилась
ли ему твоя музыка?
А.Ш. Мне нечем похвастаться, я не могу назвать каких-то
случаев, которыми бы мог сейчас "козырять". Когда в
Союзе композиторов, году в 1958-59 обсуждалась оратория Нагасаки,
были разные мнения. Свиридов выступил в Советской музыке, ему
вроде бы понравилось. Разнос же был опубликован как материалы
пленума Союза композиторов.
- А что, собственно, вменялось тебе на этом разносе?
А.Ш. Экспрессионизм, подражание, забвение реализма, и
так далее. Ну, такие демагогические были доводы. Потому что ругать
это, конечно, можно было и всерьез, но совершенно с других позиций.
Это было типично незрелое сочинение. Но вместе с тем оно было
абсолютно честным, и поэтому я все равно отношусь к нему как к
важному.
--------------------------------------------------------------------------------
Сочинения, написанные в консерватории
1. Четыре прелюдии для фортепиано (на основе старых набросков) -
1953.
2. Романс Березка на стихи С. Щипачева-1954.
3. Вариации для фортепиано cis-moll -1954.
4. Сюита для малого оркестра в пяти частях - 1954.
5. Соната для скрипки и фортепиано h-moll, I часть - 1954/55.
6. Соната для фортепиано (одночастная) - 1955.
7. Два романса: Нищий (М. Лермонтов), Сумрак (Ф. Тютчев) - 1955.
8. Скерцо для фортепианного квинтета (на материале темы одной из
частей Сюиты) - 1955.
9. Симфония в четырех частях - 1955/ 56.
10. Концерт для скрипки с оркестром No 1 e-moll в четырех частях
- 1956/57 (2-я ред.-1962/63).
11. Три хора: Зима (А. Прокофьев), Куда б ни шел. ни ехал ты (М.
Исаковский)*, Колыбельная (А. Машистов) -[1956-57 (?)].
12. Нагасаки, оратория в шести частях -1957/58.
13. Увертюра для оркестра (на материале Сюиты) - 1957.1970-е г.
* Имеется архивная запись хора Куда б ни шел, ни
ехал ты на грампластинке.
--------------------------------------------------------------------------------
Я показывал Нагасаки Шостаковичу. Это была одна из немногих
наших встреч с ним. Дело в том, что радио (музыкальная редакция
вещания на зарубежные страны, которой долгие годы руководила Екатерина
Андреева) хотело записать это как материал для своей японской
редакции. Было решено, что нужен отзыв Шостаковича. Было это после
того, как Нагасаки "разнесли" на пленуме Союза композиторов,
и при моем поступлении в аспирантуру. Поэтому, чтобы перестраховаться,
иновещание послало партитуру на отзыв Шостаковичу.
Я переделал финал Нагасаки по совету, который был мне дан Евгением
Кирилловичем Голубевым. У меня все заканчивалось возвращением
к теме начала. А по совету Голубева я сделал другое, более "оптимистическое"
окончание, другую коду, на новой, специально сочиненной теме.
И явился для показа Шостаковичу в кабинет Хренникова, где играл,
по-моему, вдвоем с Алемдаром Карамановым. Реакция Шостаковича
была краткой и точной - как все что он делал. Само сочинение ему
понравилось. Но он понял, что первоначальный вариант был с другим
окончанием, и это окончание его заинтересовало. Он сказал, что
надо было оставить так, как раньше. И добавил, что завтра будет
в консерватории на экзамене (он был в тот год председателем комиссии)
и принесет письмо, отзыв. Просил меня зайти.
И вот что произошло. Как нарочно. Я прихожу поздно домой и узнаю,
что была... милиция. В то время в консерватории происходила кампания
против педерастов. И меня привлекли в качестве свидетеля по этому
поводу (подозревался один из моих учителей). Я был вызван для
допроса на следующий день, причем в то же самое время, которое
мне назначил Шостакович. Я был вынужден пойти туда и не явиться
к Шостаковичу. Когда же пришел, он был оскорблен. А я не мог ему
сказать, где я был. Я бы смог предупредить его по телефону, если
бы знал его лучше. Но в час ночи звонить было слишком поздно,
и я уже ничего не мог поделать. Когда я явился в консерваторию,
Шостакович высказал мне недовольство и дал свой письменный отзыв.
- А что там было написано?
А.Ш. Это была такая типичная шостаковичская бумажка,
в которой ничего, кроме иносказания пустого, не было. И было,
как во множестве других случаев, слово, которое он придумал: примечательно.
Нагасаки тоже было примечательным сочинением, как и десятки других.
- А он это сам написал?
А.Ш. Да. Это его почерк. Все! Это был единственный письменный
отзыв Д. Д. обо мне. После его письменного отзыва была сделана
запись Нагасаки с участием хора Клавдия Птицы. Дирижировал Альгис
Жюрайтис. Запись по тем временам неплохая. Один раз сочинение
было дано по вещанию на Японию, и все.
Союз композиторов включил Нагасаки в программу своего очередного
пленума. И устроили новый разнос, но уже разнос, частично попавший
в печать. Специальной, персональной дубины, правда, не удостоили.
В компании тех, кого ругали, были Ян Ряэтс, Арво Пярт и Джон Тер-Татевосян,
у того был тогда краткосрочный роман с Союзом. Его Первую симфонию
очень похвалили, и он возник со Второй. Вторую сыграли и дико
разнесли.
Так что в эту компанию я попал не первой фигурой, а уж совсем
какой-то жалкой. У Пярта обошлось более благополучно - его похвалили
за ораторию Поступь мира. Там есть часть Нагасаки. Тоже Нагасаки
(а не Хиросима), где хор произносит: "Нагасаки, Нагасаки".
И это в принципе выполняло ту же задачу, что и добросовестно расписанная
мной партитура, - результат был тот же. На эти прослушивания ходил
Д. Д. И я помню, что когда "разнос" закончился, Д. Д.
подсел к кому-то за мной, и при мне произошел - якобы между ними
- разговор. Д. Д. быстро проговорил: "Вот еще очень хорошее
сочинение Шнитке, очень хорошее сочинение". Это все, что
он сказал, но это была его демонстративная реакция.
Я соприкасался с ним и после этого. Он был секретарем Союза композиторов
РСФСР, а я в то время поступал в московский Союз.
Возглавлял московский Союз Вано Мурадели. И когда я показывался,
то присутствовал и Д. Д. Мурадели как обычно произносил демагогически
пышную речь. Он похвалил меня и посоветовал писать про космос,
и Д. Д. слышал, как он это посоветовал. Мурадели стал еще вспоминать,
как они вместе с Д. Д. на футбол ходили, от чего Шостакович сразу
же с досадой отмахнулся. Ясно одно: когда я возник в 1962 году
с написанной Поэмой о Космосе для оркестра, Д. Д. уже знал, что
это подсказано Мурадели. И поэтому был изначально против. И когда
я показывал партитуру в секретариате РСФСР, Д. Д. сразу резко-резко
все это разругал и осудил - за какой-то "старомодный модернизм".
И я очень благодарен ему: слава Богу, сочинение до сих пор нигде
не сыграно. Оно не содержало простодушной наивности, как Нагасаки,
но вместе с тем там было много такого, что дало бы впоследствии
плохой результат. Это была вторая наша встреча.
При поступлении в Союз композиторов я был то в хорошем, то в
плохом положении. Меня разнесли с Нагасаки и после этого, почувствовав,
что надо как-то задобрить, улучшить впечатление, погладить по
головке, решили тут же дать заказ. И дали: написать что-нибудь
на народные темы. Я пошел в кабинет народного творчества Московской
консерватории и выбрал темы, которые мне показались интересными.
И написал сочинение без текста - Песни войны и мира.
- А эти темы - какого времени, современные? Записанные в деревнях?
А.Ш. Да, подлинные. Причем одна мне очень понравилась.
Это тема в третьей части, длинная хроматическая тема. Плач, записывался
в конце пятидесятых годов.
- Без слов?
А.Ш. Нет, эта странная песня была со словами, но я их
уже не помню. И если правда, что песни отражают характер пейзажа,
который окружал людей, то это была, видимо, очень мрачная местность.
Я написал сначала просто оркестровую сюиту. И принес ее разнесшему
меня ранее за Нагасаки Сергею Аксюку, музыковеду, занимавшему
тогда пост заместителя генерального секретаря Союза, заместителя
Хренникова. Аксюк отнесся покровительственно и посоветовал приложить
к этому хор, исходя из характера самих песен. Я присочинил к оркестровой
партитуре (оставшейся нетронутой) хоровую партию, и в таком виде
это и было записано.
Решался вопрос об исполнении, и опять через Д. Д. Был какой-то
очередной пленум Союза композиторов РСФСР, и я еще раз попался
ему в руки - теперь уже с этим сочинением, к которому он отнесся
вполне одобрительно, формально хорошо. После исполнения в Большом
зале консерватории - это было в 1961 году - поздравлял меня. Поздравлял
он автоматически: подходил, говоря: "Замечательное сочинение"
и уходил. Я понимал, что так он поздравляет десятки людей и что
я просто попал в их список. Я чувствовал, что Нагасаки все-таки
было для него самым лучшим моим сочинением.
В течение многих лет, разруганный Шостаковичем за Поэму о космосе,
я не знал как поступить. И вдруг - генеральная репетиция Четырнадцатой
симфонии, и Шостакович (обычно никогда никого никуда не приглашавший)
сам приглашает студентов, аспирантов и преподавателей консерватории
(меня в том числе) на эту репетицию.
Перед началом вышел Шостакович и произнес вступительную речь.
Эта речь просто потрясла меня. Она была несколько странной. Вначале
он перечислил тексты всех одиннадцати частей и потом сказал примерно
следующее: "Вы спросите, почему я использовал эти тексты
- наверное, потому, что я не молод и боюсь смерти? Нет, дело здесь
в другом. Отношение к смерти всегда было как к чему-то просветляющему:
у Мусоргского, когда умирает Борис,- это просветление в момент
смерти. Вот я бы хотел выступить против такого понимания смерти,
потому что смерть - это самое ужасное, что ожидает человека в
жизни". И потом он сказал почему-то, что никогда не забудет
каких-то слов Николая Островского о смерти, причем он произнес
абсолютно казенные и советские слова, приведя эту странную цитату
из Островского. Но, в общем, в этом вступительном слове было свидетельство
его негативного восприятия смерти, как страшного, окончательно
непонятного самого факта смерти.
Началась генеральная репетиция. И здесь произошел мистический
случай. После четвертого номера (я сейчас забыл текст) поднялся
и вышел из зала Апостолов. Это был секретарь партбюро Союза композиторов,
многократно выступавший с "партийной" критикой Шостаковича.
Все решили, что он вышел, как обычно выходят, протестуя. Но когда
сочинение закончилось и публика вышла из зала, то Апостолов лежал
на диване в фойе Малого зала, а около него стоял врач, значит,
ему стало плохо. Потом Апостолова понесли вниз, он был еще жив
и закрывал лицо шляпой. Шостакович несколько виновато шел сзади,
хотя он ни в чем виноват не был. Получилось, что Апостолов почти
умер во время этого цикла о смертях - и он таки умер по дороге
в больницу. Это был как бы мистический факт, который произошел
на глазах у множества людей. Мне долго вообще казалось, что все
это, включая речь Шостаковича, мне приснилось,- до тех пор, пока
не вышел недавно альбом с записями выступлений Шостаковича, и
там эта речь оказалась.
В 1970 году я был летом в Репино, под Ленинградом, с Ириной
и Андреем. Там же были Шостакович и Боря Тищенко, который как-то
попытался нас сблизить. И в какой-то день состоялась совместная
автомобильная поездка на двух машинах на озера. Одна машина Дмитрия
Дмитриевича, где за рулем сидела Ирина Антоновна. А другая машина
-Борина, где сидел он с женой и сыном, и взял нас с Ириной и Андреем.
А в машине Шостаковича был еще Лев Арнштам, предполагалось, что
вечером будет какое-то совместное просматривание киноматериалов.
Но до этого не дошло. Потому что сама поездка, как я понял, прошла
неудачно для Дмитрия Дмитриевича. Психологически я, мы ему мешали.
На нервы Д. Д. действовало то, что были дети. В какой-то момент
они выскочили вперед, стали изображать каких-то чертей, что заставило
Шостаковича вздрогнуть, это было ему неприятно. Все неумелые попытки
Бори Тищенко найти какой-то контакт были неудачными, и намеченная
вечером встреча прошла без нас. Я что-то помню из разговора Д.
Д. с Арнштамом, кое-что было интересно. В тот день Д. Д. мне показался
совсем другим, незакомплексованным, едким по своим фразам. Он
говорил очень остро и точно.
- И у тебя нет сведений, знал ли он более поздние твои сочинения?
А.Ш. У меня нет сведений. Я не знаю, как он относился
ко мне. В 1974 году в Москве впервые исполнялся мой Концерт для
гобоя и арфы со струнными, в зале Дома композиторов. Помню, когда
я выходил кланяться, весь зал хлопал; был только один человек,
который сидел сложа руки и не аплодировал. Это был Дмитрий Дмитриевич...
Ирина Антоновна всегда старалась свести нас с ним. А дело было
в том, что не только он сам не очень шел навстречу, но и я безумно
боялся его. Я понимал, что лучше буду среди тех, кто прячется,
избегает его.
--------------------------------------------------------------------------------
Круги влияния
Вот уже пятьдесят лет музыка находится под влиянием
Дмитрия Шостаковича. За это время манера композитора непрерывно
эволюционировала, и это порождало все новые и новые типы влияния.
Можно назвать десятки композиторов, чья индивидуальность формировалась
под гипнотическим действием личности Шостаковича, но можно и четко
разделить этих учеников (учились ли они в его классе или нет)
на поколения - по характеру того, чем они обязаны своему учителю.
Одни, сформировавшиеся еще в 30-х годах, вобрали в себя хлесткую
остроту и парадоксальную наивность ранних произведений Шостаковича.
Другие, выросшие в 40-50-х годах, восприняли неоклассицистскую
строгость выражения, свойственную таким произведениям, как Пятая
- Десятая симфонии, Первый - Пятый квартеты.
Наконец, в 60-70-х годах появились композиторы,
развивающие далее своеобразную "гюзднюю" философскую
лирику Шостаковича. Мы видим: различные композиторы, совершенно
своеобразные, такие полярные в своей индивидуальной яркости, как
Свиридов и Пейко, Вайнберг и Левитин, Уствольская и Б. Чайковский,
Галынин и Меерович, Денисов и Николаев, Тищенко и Банщиков, и
еще многие другие начинали свою собственную музыкальную ветвь
от этого ствола, и он рос и растет дальше и дает начало новым
ответвлениям.
Со временем расширяется и "угол излучения".
Вначале сильнейшее влияние оказывал блестящий оркестровый стиль
композитора. Затем предметом наибольшего излучения стала камерная
линеарность ткани. Потом стало проявляться воздействие драматургической
формообразующей концепции Шостаковича. Сегодня же сама творческая
позиция композитора, философско-этическая направленнрость его
музыки служит примером музыкантам разных поколений. Не менее интересно
проследить, как Шостакович, развиваясь, претерпевает влияния других
современников. Может быть, больше всего проявляется индивидуальность
художника в той бесстрашной открытости чужим воздействиям, когда
все извне приходящее становится своим, подчиняясь неуловимому
для измерения субстрату индивидуального, который окрашивает все,
к чему рука художника прикасается. В XX веке лишь Стравинский
был наделен такой же магической способностью подчинять себе все,
появляющееся в поле зрения.
Творчество Шостаковича - удивительный случай
непрерывного обновления, постоянного впитывания всего свежего,
нового цветения каждой весной. Композитор переработал и сплавил
множество влияний, но всегда это неповторимо его, Шостаковича,
музыка, каждый такт которой несет в себе всю органику его музыкального
мышления. Удивительным образом даже коллажные цитаты, особенно
типичные для 20-30-х годов и для настоящего времени, воспринимаются
как его материал, - и не только благодаря интонационным, ритмическим,
тембровым связям с основным нотным текстом, но и потому, что,
попадая в магнетическое поле музыки Шостаковича, чужой материал
начинает играть красками, присущими именно Шостаковичу. Но наконец
(и прежде всего) Шостакович всю жизнь находится под влиянием Шостаковича.
Я имею в виду не поступенную нить преемственности, связывающую
его произведения в единый творческий путь, но столь типичные для
композитора репризы, автоцитаты, возвращения к образам и материалу
давних сочинений, их новое, переосмысленное развитие. Восьмой
и Четырнадцатый квартеты, Пятнадцатая симфония - своеобразнейшие
перекрестки времени, где прошлое вступает в новые отношения с
настоящим, вторгается, подобно призраку отца Гамлета, в музыкальную
реальность и формирует ее. Когда же у Шостаковича образы личного
музыкального прошлого встречаются в коллажах с образами из истории
музыки, возникает поразительный эффект объективизации, приобщения
индивидуального ко всеобщему, и этим решается величайшая жизненная
задача художника -влияние на мир через слияние с миром.
Не каждому судьба дарит время выполнить эту задачу
- и не каждый находит в себе силы для этого. Здесь нужна особая
сила - не мощь ежесекундной активности, но внутренняя стойкость
самого существа художника, непреодолимо, подчас даже как бы вне
его сознательной воли, ведущая его по единственному пути и неуклонно
к нему возвращающая. И тут Шостакович будет служить примером не
только для настоящего, но и для будущего и окажет этим свое важнейшее
и сильнейшее влияние на судьбы музыки.1975 г.
Опубл. в сб.: Д. Шостакович. Статьи и материалы..
- М., 1976. С. 225
--------------------------------------------------------------------------------
- А с Борисом Тищенко у вас особой дружбы не было?
А.Ш. Особой, может быть, и нет, но я не могу ничего плохого
сказать, я всегда чувствовал внимание с его стороны. В каком-то
году был съезд композиторов в Колонном зале, я оказался в правлении,
и я единственный голосовал не за Хренникова. Вел голосование тогдашний
заведующий отделом культуры ЦК КПСС Шауро, он цинично, открыто
"регулировал" события. Сидели стенографистки и дама,
про которую Боря Тищенко спросил: "Что это за дама с лицом
Малюты Скуратова?" Я забыл ее фамилию -она вcю жизнь paбoтaлa
в ЦК с Курпековым. Шауро зачитал все безвариантные варианты. И
когда стали голосовать за председателя Хренникова, я воздержался.
Хренников оторопел - он наверное в первый раз столкнулся с подобным.
Потому что все интриги делались в цивилизованных пределах - телефонные
звонки и прочее. Свиридов, например, был тут же и голосовал "за".
Хренников повернулся и глядел на меня с дикой ненавистью.
Он смотрел, наверное, несколько минут на меня, не отрываясь.
Когда же все это голосование закончилось, человек, сидевший впереди
меня, встал и при всех со мною поздоровался за руку, в то время
как вокруг меня тут же образовалась пустота - хотя никто ничего
не сказал. Это был Боря Тищенко.
- Ты принимал участие в голосовании как член правления?
А.Ш. Да, это было году в 1975-м. Интересно, что перед
тем, как я так проголосовал, со мною несколько раз по телефону
разговаривал Андрей Эшпай. И смысл его разговоров был такой, что
я "выдвинут" в секретари Союза композиторов и что он
советует мне согласиться. Я, каюсь, в первый момент вроде бы внял
его словам. Но, слава Богу, я очень быстро одумался и понял, что
мне надо отказаться.
- А почему - из общего омерзения к Союзу композиторов?
А.Ш. Во-первых, из общего омерзения. Во-вторых, независимо
от того, как поступили бы другие, я понимал, что должен отказаться.
- Но ведь одно время ты вел собрания симфонической секции Союза
композиторов?
А.Ш. Это - другое. Я входил в комиссию как один из членов.
И одно время - месяца два - вел эти прослушивания.
- Если уж мы говорили о Союзе композиторов, может быть, поговорим
о Родионе Щедрине? Вспоминаю, он очень помог тебе с исполнением
Первой симфонии.
А.Ш. Со Щедриным отношения были разные. Но все же скорее
- положительные. Я думаю, что в самом Щедрине происходила борьба
между очень сильным его личным своеволием и большим самолюбием,
умением делать карьеру и желанием делать ее. Щедрин долгое время
был единственным из секретарей Союза, который делал успешную и
официальную музыкальную карьеру, не уступив своего музыкального
языка. Он может нравиться или не нравиться, но он - состоялся.
То, что он поддержал меня с Первой симфонией,- действительно
было очень важно. В конце 1973 года возникла возможность исполнения
симфонии Геннадием Рождественским. Причем Рождественский сначала
хотел ее сыграть с Большим симфоническим оркестром радио, которым
он еще тогда руководил. Позднее Рождественский был вынужден уйти
с радио и решил сыграть мою симфонию в Горьком, с местным оркестром.
В Горьком филармоническое начальство все же побаивалось исполнения
этого сочинения и сказало, что все будет в порядке, если мы привезем
письменное ходатайство Хренникова или Щедрина. Я решил пойти к
Щедрину с партитурой. Он посмотрел ее, полистал и в итоге подписал
письмо с ходатайством сыграть симфонию в Горьком.
- Прямо сразу же?
А.Ш. Я этого не помню, но у меня впечатление, что, смотря
партитуру, он уже имел в голове готовый вариант решения.
- Были ли до этого какие-то личные отношения с Щедриным? Ведь
у вас не такая большая разница в возрасте.
А.Ш. Были попытки свести нас еще в консерватории. Но
Щедрин вел себя холодно. Когда же я пришел к нему с Первой симфонией,
он похвалил партитуру.
Его письмо решило судьбу исполнения в Горьком и во многом все
дальнейшее. Реакция на исполнение была адская. Бог знает что.
Но все же это состоялось - благодаря одной его подписи.
--------------------------------------------------------------------------------
...Трагические произведения тем и сильны были
всегда, что непрерывно взывали к протесту против любого зла. Невольно
всплыли в памяти жуткие капричос Гойи, страшная Герника Пикассо,
невеселые откровения Достоевского, злая сатира Салтыкова-Щедрина.
Но во всех перечисленных примерах, кроме констатации мрачных сторон
действительности, есть совершенно определенная позиция художника,
позиция активного осуждения зла. В музыке чаще удается выразить
гуманную идею посредством противопоставления образов света, добра,
жизнеутверждения всему противоположному. В симфонии Шнитке этого
не чувствуется. Тогда во имя чего все "новаторство",
если оно ни уму, ни сердцу?!
Из статьи В. Блиновой Коэффициент полезного действия...
Был ли он?//Горьковский рабочий. - 1974. -19 февраля
--------------------------------------------------------------------------------
Потом я ходил к нему еще раз, когда речь шла о записи Реквиема.
Я играл ему Реквием на рояле, и он ему не понравился. Он сказал,
что ему не нравятся точные многократные повторения, квадратность
и метричность этой музыки. И письма не подписал. Еще я приходил
к нему показывать Первый concerto grosso, перед каким-то пленумом,
который проходил в Ленинграде. К сочинению он отнесся хорошо,
очень его похвалил. Так что я никак не могу на него пожаловаться.
- Ты в свое время хорошо писал о его Третьем фортепианном концерте.
А.Ш. Да, и мне нравилось это сочинение. Но еще больше
- его Музыкальное приношение. Я считаю, что оно до сих пор не
оценено и не понято. Как и многие, первые минут тридцать я был
в некотором недоумении, как-то не понимал. А потом все стало для
меня внесловесно понятно. Я не был в таком восторге от Анны Карениной.
К сожалению, все, что касается лирической стороны, мне всегда
кажется у него несколько холодноватым и вследствие этого заостренным.
А вот сильное впечатление у меня было от оперы Мертвые души в
Большом театре. Мне понравилась холодноватость, игрушечная красивость
всего этого. Мне понравилось то, что он сделал с хором. Как целое
- не знаю: то, что есть у Гоголя, вероятно, не может быть человеческими
силами решено. Если это не получилось у Гоголя, может не получиться
и у Щедрина.
- Как тебе понравилась его Чайка?
А.Ш. Чайка мне понравилась меньше - и да и нет. Лирическое
там я ощутил как искусственное. А все, что касается остроты и
точности понимания, - это у него есть.
- Ты считаешь, что Щедрин занимает место, соответствующее своему
дару?
А.Ш. Я считаю, что он сделал большую ошибку, не уклонившись
в свое время от всей этой официальной сферы. Причем я понимаю,
что он не уклонился, потому что xoтел придавить официальным способом
всех демагогов, болтунов и бездарностей. Я все это понимаю! Но
тем не менее за все это надо платить, и платить частью своего
собственного существа, -частью, которая невосполнима.
- Есть композиторы среди твоих сверстников, которых ты ценишь
больше?
А.Ш. Я очень люблю Валентина Сильвестрова, очень люблю
некоторые сочинения Софии Губайдулиной, многое, хотя не все,-
у Бориса Тищенко, многое - у Гии Канчели, у Авета Тертевяна, у
Тиграна Мансуряна. Я бы не ставил Щедрина выше их, не переводил
бы его в отдельный разряд, но числил бы вместе с ними, в их ряду.
Это тот круг, где мне интересно. Я бы и себя, и его в этот круг
зачислил. По сути того, что он делает, он для меня в этом кругу.
А по-человечески у меня с ним контактов мало.
- Ты называешь Сильвестрова и Канчели. Но они очень разные.
Сильвестров - нечто чисто музыкальное, идущее, быть может, от Веберна.
Канчели. наоборот, всегда чуть-чуть что-то внемузыкальное... Для
некоторых монументальная монолитность его музыки оборачивается однообразием.
--------------------------------------------------------------------------------
В симфониях Канчели за сравнительно короткое время
(двадцать - тридцать минут медленной музыки) мы успеваем прожить
целую жизнь или целую историю. Но мы не ощущаем толчков времени,
мы, словно на самолете, не чувствуя скорости, парим над музыкальным
пространством, то есть временем. В Третьей симфонии, как и во
всех остальных своих симфониях, автор избегает формальных и образных
стереотипов этого жанра - здесь нет ни сонатной формы, ни многочастности,
ни четкого драматургического развития. Ее своеобразная "антидраматургия"
основана на контрастах образов, которые сами по себе почти не
подвергаются развитию, но вступают все время в новые взаимоотношения.
Это основанный на интонациях сванского погребального пения рефрен
голоса, пронизывающий все сочинение от начала до конца как олицетворение
вечного духовного начала. Это мужественные скандированные "хоровые"
возгласы медных духовых. Это настороженная пульсация струнных
(звук извлекается нажатием пальцев левой руки). Это отдаленные
удары колокола. Это тихие, бесплотные звучания скрипки, парящие
над неподвижным аккордовым рельефом. Это внезапные острые изломы
ритма, молниеносные прорывы тутти, бесконечно тянущиеся долгие
отзвуки. Все это представлено лишь краткими мотивами или просто
тембровыми пятнами. Но калейдоскопичности нет - редкие вспышки
родственных мотивов оставляют в сознании долгие слуховые следы,
между ними протягиваются интонационные связи, они воспринимаются
как поток пунктирных линий, образующих изменчивую полифонию тембровых
пластов. Именно монтажно-кинематографическая незавершенность,
бескадровость каждого фрагмента и создает многомерность пространства.
Пронизывающий Шестую симфонию насквозь, словно образ неизменной
природы, тембровый рефрен двух солирующих альтов связывает целую
цепь контрастных эпизодов: вот трепетное, прерывистое дыхание
жизни, вот сосредоточенное размышление, вот неожиданная судорога,
вот трагическое похоронное шествие, вот удары неведомой злой силы,
вот лирическое откровение, вот исступленное насилие, вот гордый
стоицизм смирения - все это проходит перед нами последовательно
(а иногда и одновременно в многомерном контрапункте), и мы не
знаем, когда и где случились эти события, между которыми века,
и которые даны нам не в исчерпывающей полноте, а в пунктирной
незавершенности (как, впрочем, и происходит все в жизни). И мы
не можем не верить в реальность этого мира, открывшегося нам в
своей прекрасной "неоформленности", и нам хочется еще
раз побывать в нем и понять то, что мы не поняли с первого раза,
дослушать то, чего мы не расслышали...
1982г.
Из аннотации к пластинке: Г. Канчели. Третья и
Шестая симфонии. -Мелодия, 1982. С 10 20843 000
...Это сочинение одновременно сложное и простое,
но нигде не становящееся вторичным, уже сказанным. Мы как бы ощущаем
взаимодействие трех слоев времени: времени метрически-драматического
(неожиданные, внезапно оживающие вспышки истории), времени внеметрически-вечного
(парящего, как облака возвышенной низменности) и времени суммирующе-итогового
(где острова вечной драмы человечества и вечное пространство ее
низменного успокоения находят лично-надличностное, субъективно-объективное
разрешение). Такое ощущение формы, при всей своей новизне, воспринимается
как объективное и глубоко убеждает - мы мгновенно ощущаем его
как вечно уже существовавшее, но почему-то никем до Канчели не
замеченное. Тут теряют свой смысл все прежние рассуждения о форме
и динамике, о традиционном и небывалом; все это предстает в новом
свете, и мы еще долго будем осознавать всю неизобретенную новизну
этого удивительного композитора...
1991
Из аннотации к пластинке: Г. Канчели. Оплаканные
ветром. - Мелодия, 1991. А 10 00777006
--------------------------------------------------------------------------------
А.Ш. Насчет однообразия: я к этому отношусь спокойно.
Вспомни, что писалось о мазурках Шопена, вообще о Шопене. Что
это композитор, оставшийся таким же, как и двадцать лет назад.
То есть, если взять первую и последнюю мазурки, то это якобы одно
и то же. Современникам хочется, чтобы все время было бы что-то
неожиданное. А для меня то, что делает Канчели - пусть как бы
и не развивается в традиционном смысле,- но все равно по-своему
полнокровно. Это другое - в сравнении с тем, что делает Сильвестров,-
другое в сравнении с кем угодно. И даже то, что в его симфониях
есть влияние киномузыки,- это не минус. Это - его стиль, его специфика.
Сегодня - это киномузыка, а сто пятьдесят лет назад - вальсы.
Время всегда сообщает композитору - кроме свойств, вне этого времени
лежащих,- еще и свойства, этим временем продиктованные. Если бы
Веберн родился не в свое время, а на семьдесят лет раньше, он,
наверное, был бы похож на Шопена.
- Какие сочинения Софии Губайдулиной тебе особенно близки?
А.Ш. Я очень люблю Offertorium (Скрипичный концерт).
В нем есть поразительный прорыв - из сферы магического волхвования
в сферу религиозного воздействия.
- Значит, ты воспринимаешь музыку Губайдулиной в символическом
плане?
А.Ш. Это сочинение - во всяком случае. Я не знаю его
программы. Но то, что эта программа несомненно имеет отношение
к Евангелию,- это факт, это читается. И, как во многих случаях,
когда человек "прислоняется" к этой теме, он вырастает
невероятно. Сама тема его поднимает.
- Случалось ли вам с Губайдулиной говорить об этом?
А.Ш. Мало, к сожалению, причем я сам в этом виноват:
Соня на все разговоры шла. Контактов у меня с нею было маловато.
В последний раз по-настоящему - несколько лет назад, когда мы
в одно время оказались в Рузе летом, в августе. А с тех пор -
только урывками, небольшие разговоры...
--------------------------------------------------------------------------------
К. Г. Юнг считает, что у мужчин -женская душа
(анима), а у женщин -мужская (анимус). Не знаю, как быть с первым,
второе же вне сомнений: это подтверждают примеры и из истории
искусства, и из недавнего прошлого (например, Ахматова или Юдина).
Один из примеров в настоящем - С. Губайдулина. В наше время (да
и во все предыдущие) проблемы творчества неизбежно являются проблемами
моральными: становление, утверждение и сохранение творческой индивидуальности
связаны с ежедневным решением вопроса "быть или не быть",
ежедневным выбором пути - направо, налево или посередине, ежедневной
внутренней борьбой не только между разнородными понятиями (например,
между искренностью и формой), но и между подлинными понятиями
и их оборотнями (например, между искренностью и болтливостью,
формой и схемой). Эта борьба требует мужества; победы и поражения
не всегда видны окружающим - последние видят в художественном
результате лишь то, что победило, и могут не догадываться о том,
что могло победить, но погибло. Уже в самых первых произведениях
Губайдулиной поражает удивительная цельность ее творческого лица
- свидетельствующая о своеобразном внутреннем мире и непреклонной
художнической воле. Проделанная ею стилистическая эволюция экспрессивно
заострила ее музыку, но нисколько не изменила ее характера. Сопоставляя
два вокальных цикла - Фацелия и Рубайят, разделенные двумя десятилетиями,
мы в обоих случаях видим одни и те же достоинства: тонкость вокальной
интонации при простоте и некоторой изысканности ее, напряженную
экономность фактуры и точную функцию каждого звука, а также неизменно
пронизывающую ее сочинения незримую нить смыслового и формального
единства. Непреклонный максимализм вынуждает ее долго и тщательно
отделывать мельчайшие детали, что однако приводит не к поверхностному
изяществу, а к строгому аскетизму. Цельны и бескомпромиссные ее
музыка и ее жизнь: неспособность к соглашательству как в творчестве,
так и в практической жизни, предельная требовательность к себе
-сочетаются с благожелательностью и деятельной добротой в отношениях
с людьми, широтой взглядов и терпимостью к "чужому"
музыкальному миру и языку.
Конец 1970-х г.
--------------------------------------------------------------------------------
Преобладание таинственного - это все более становится не только
ее сутью, но и профессиональным качеством. Она -непонятное, и
потому - явление. И притом - не имеющее аналогий. Может быть,
какая-то аналогия есть с Галиной Уствольской и ее музыкой - о
ней очень многозначительные и загадочные вещи рассказывают, но
я ее не знаю и музыки ее слышал мало. Одно из сочинений очень
хвалил Валентин Сильвестров - а он мало что хвалит. Он слышал
какое-то сочинение Уствольской, по-моему, для четырех контрабасов,
фортепиано и деревянного ящика -сочинение, по словам Сильвестрова,
необычайно аскетическое; при этом ящик не производил какого-то
шокирующего впечатления, наоборот -очень серьезное.
- Много ли контактов у тебя с Валентином Сильвестровым?
А.Ш. К сожалению, последние годы их меньше. Я его все
реже вижу. У меня ощущение, что его отношение ко мне - заинтересованное,
но критическое. Мое же отношение к нему - в основном восхищенное.
Мне меньше нравится ранний, послесерийный Сильвестров. А вот Первый
струнный квартет -изумительное сочинение! И симфонии - Четвертая,
Пятая - производят сильнейшее впечатление. Я вообще считаю его
одним" из крупнейших и тончайших композиторов.
- Но ведь эти симфонии - не совсем и симфонии. Можно ли сегодня
их воспринимать как симфонии? Мне кажется, что в своей чистоте он
находится в некоем замкнутом, закрытом пространстве.
А.Ш. У него симфония повернулась т а к . Если это и не
совсем симфония, то качества музыки это не ухудшает. Но, может
быть, в чем-то ты и прав. Действительно, человек может игнорировать
то, что он оторван от всего, но вместе с тем это не может бесследно
для него проходить. У меня ощущение, что Сильвестров, как и многие,
чувствует свою оторванность и против воли с нею борется. Эта оторванность
- всегда двоякая вещь. Человек, живущий в каком-то бойком месте,
например, в Париже, может все время чувствовать себя нервным оттого,
что ему покоя не дают, и он должен реагировать и на то, и на это.
Но то, что он там живет, даже против воли взбадривает и не дает
в этих условиях эаштамповаться или устать. Он должен все время
реагировать на всякое новое и должен его отвергать. А человек,
который живет в тихом месте и предоставлен сам себе, вроде бы
имеет все возможности для развития, но ему не хватает ежедневного
камня, который в него кидают. Ему очень нужно, чтобы в него кидали
камень!
|
|
Мы
говорим о музыке, которую слушаем
