• MAN' MUSIC

• NEW RELEASES

• ESSEMUSIC

• ДЛИННЫЕ РУКИ РЕКОРДС

• ОТДЕЛЕНИЕ ВЫХОД

• SOLYD RECORDS & SONORE

• MP3-CDR TRADING RING

• ЗАКАЗ

• СТАТЬИ

| использован текст с сайта http://yanko.lib.ru/ |

XX век - новая эпоха. - Рациональное - иррациональное. Новое ощущение времени. - Чтение и "книжное" знание. философия и обрядовость. - Культура и природа. -"Дух времени".- Русская культура

- Культура XX века настолько сильно и принципиально отличается от культур предшествующих веков, что это дало возможность некоторым исследователям выдвинуть гипотезу о начале новой, четвертой эпохи развития человеческой цивилизации. "Мы находимся,- пишет американский социолог Ч.Р.Миллс,- у окончания того, что называется Новым временем. Так же как за античностью следовало несколько веков ориентализма, которые Запад провинциально называет "темным и веками", так и сейчас Новое время сменяется постмодерным периодом. Его можно назвать "четвертая эпоха". Первая эпоха - это античность, вторая - раннехристианский период, средние века. Третья - то, что обычно называют Новым временем - связана с возрождением чувственно-осязаемого, рационального, незашифрованно-ясного. Прямая перспектива в живописи, декартовский рационализм, век Просвещения, музыка венских классиков - все это звенья этой третьей эпохи. Наконец, XX век - "четвертая эпоха" - суммирует, сопоставляет и оценивает предшествующее в едином надисторическом контексте. Возникает новый тип культуры, элементами которой становятся целые культурные традиции, мифологические структуры, знаки разных эпох, Любопытно, что сходную мысль задолго до американского социолога в 1921 году высказал русский поэт Вячеслав Иванов: "Если, по Огюсту Конту, человечество в своем развитии прошло через три фазы: мифологическую, теологическую и научную, то ныне наступают сроки новой мифологической эпохи"* . __________
* М. А л ь т м а н. Из бесед с поэтом Вячеславом Ивановичем Ивановым (Баку, С. 321 1921) // Ученые записки Тартуского государственного университета.-Тарту, 1968. Вып. 209

Согласен ли ты с тем, что сегодня возрастает роль символики, иррациональности, что наша эпоха в чем-то противостоит рационализму Нового времени и более близка средневековью? Ощущаешь ли ты границы нынешней эпохи в прошлом, настоящем и будущем?

А.Ш. Я совершенно с этим согласен, и согласен также по субъективным причинам. Я уже не раз тебе говорил, что после инсульта получилось так, что я вроде бы головою помню значительно меньше, чем помнил раньше, но при этом я гораздо больше з н а ю. Я стал больше ориентироваться не на умственное знание, а на какое-то собачье ощущение. Я знаю что-то, и могу объяснить, почему это так, найти аргументы (как правило, я их нахожу), но я как-то не озабочен их наличием или отсутствием. Я все равно знаю, хотя мне никто ничего не объяснял. А раньше я должен был вспомнить и подумать, как правильно ответить.

Другое - тоже личное, субъективное ощущение - оно касается моего контакта с сыном. Я уже давно замечаю как бы перегородку между поколениями. Мы, так сказать, еще представляем интеллектуальное направление, поколение с интеллектуальной закваской - все взвешено, дозировано. А у нового поколения этой закваски, где все проработано головой, вроде бы и нет. Но непосредственное, изначальное значение - неизмеримо тоньше того, что дает интеллектуальная закваска. Его спрашиваешь, а ответ уже готов, хотя он никогда об этом не говорил и этого не обдумывал. То есть, получается, что и без учебы есть знание, и это знание не литературного происхождения. В нашем поколении может происходить постепенное перетекание умственного знания в интуитивное, а может быть, это все же именно умственное знание, которое, суммируясь, лишь выглядит интуитивным. Но у моего сына это точно не умственное знание, а интуитивное ощущение, - гораздо более точное. Художественная литература интересует его в гораздо меньшей степени, нежели какая-нибудь конкретная литература про то, чем он в данный момент заинтересован. Восточная литература, философия - все, чем я заинтересовался практически уже около сорока, его интересует изначально. Этот круг уже давно открыт ему сам по себе, в него не надо было входить, его не надо было расшифровывать. Он был сразу готов и открыт. Странная вещь: у него интерес к Востоку с детства, с самого раннего детства, какая-то страшная заинтересованность Китаем, Японией, - всем тем, что формально ничего располагающего к такой заинтересованности не давало. Китай был забракован интеллектуально из-за той чудовищной атмосферы, которая еще и сегодня не ясна. И тем не менее был интерес к тому, а не к этому миру. Все развитие негативного и позитивного, воплощенное в характере рок-музыки и искусства в целом, - это развитие идет к тому, чтобы не произносить длинных монологов и объяснений, но сразу давать парадоксальные, но вместе с тем естественные (а не мучительно высиженные) решения.

Так что в таком смысле смена эпох безусловно есть, но она наступает не мгновенно, а постепенно проявляется в преобладании чего-то одного над другим. Можно сказать, что в целом вроде бы привыкая к интуитивному развитию, люди все-таки еще склоняются к уже ушедшему. Еще есть неопределенность. Но поворот в эту сторону безусловен. Оживление того, что было сто лет назад, - например, интерес к Блаватской. А вообще у меня ощущение, что все в истории бесконечно и ничто не имеет окончательного качества и определения. Это только с каждой сегодняшней точки зрения кажется, что теперь, наконец-то, уже установилась полная ясность, но потом проходит семьдесят лет, и все абсолютно меняется, и опять приходит то, что уже давно, казалось, перестало существовать.

- Какие события XX века были, с твоей точки зрения, важнейшими? Какое событие - культурное, научное, социальное - более всего повлияло на твое творчество,- и способны ли вообще такие события повлиять на искусство? Наше столетие выдвинуло новые представления о времени, пространстве, теорию относительности. Получило ли это какое-то отражение в твоей музыке?

А.Ш. Мне трудно сказать о каком-то едином влиянии чего-то одного, но я могу назвать ряд вещей, которые оказали сильное влияние. Одним из сильнейших "впечатлений", извини, была все же атомная бомба - и все последствия, моральные прежде всего. Тогда казалось, что все опасности, ужасы и еще более страшные бомбы и оружие - все это уже неустранимо; сила оружия как бы все обесценила. В каком-то смысле это так, но все же не все обесценилось. Такого безысходного трагизма, который навевался реальностью лет 25-30 назад, сейчас вроде нет - хотя реальное количество всеобщих опасностей не уменьшилось, но моральное напряжение немного ослабло.

Очень большое впечатление на меня оказало и сейчас оказывает растущее во мне ощущение разной длительности одного и того же времени. Время - для меня во всяком случае - имеет два круга развития в жизни. Один - большой, который как бы закончился в 1985 году, и второй круг, который снова начался после этого. Сейчас для меня каждый день -это очень большой срок, который вмещает очень много. Это ощущение -опять изначальное, как бы из детства пришедшее (хотя детства второго не было). Это новое ощущение опять расширяющегося времени очень много мне дано. У меня прежде было постоянное чувство какой-то усталости, как бы жизнь "доканывала", и так уже все надоело, и так много было всего, и все уже было... А вот сейчас вновь появилась оценка различных явлений не только в их общей связи, но и каждого по отдельности. И это удлиняет переживание каждой секунды. Я ее, каждую секунду, ощущаю не как песчинку, не как миг. Это часть времени, это - нечто. А я давно уже потерял ощущение этого нечто. Я и сейчас часто, быстро и от многого устаю, но эта усталость не носит характера вековой или десятилетней усталости. Эта усталость, которая очень сильна, она как как бы заслоняет все. Но достаточно забыть о ней. Поэтому у меня совершенно изменившееся отношение ко времени.

Я стал чувствовать, в частности, что время для разных людей и даже для одного человека в разные годы его жизни - совершенно разное по длительности и по темпу. Это время - бесконечно разное, хотя у него одинаковые секунды. Они щелкают одинаково, но это - такое расстояние, а то - другое. Поэтому у меня приблизилось ощущение, что оно, наверное, эйнштейновское, что время - относительно. Я стал лучше понимать это, потому что испытал на себе, что секунды бывали в моей жизни разными, а значит, приблизился безо всякой техники и межпланетных полетов к этому пониманию времени.

- Помнишь Круг чтения Льва Толстого: прижизненное издание, включающее выписки из книг разных философов и писателей? Каков твой "круг чтения"? Выписываешь ли ты что-нибудь, что необходимо для работы или просто для жизни? Есть ли вообще такие тексты, формулы, правила, которые ты постоянно повторяешь или к которым ты постоянно обращаешься? Какого рода литературу ты предпочитаешь: беллетристику, эссеистику?

А.Ш. В принципе я был бы склонен к тому, чтобы делать выписки, систематизировать жизнь всеми путями, в том числе и путем выписок. Но это только в принципе. А реально мне это не удавалось никогда, а сейчас я бы не стал к этому и стремиться - как, впрочем, и ни к чему другому, и к чему я раньше в жизни стремился. У меня - в продолжение того, что я говорил,-появилось такое осознание некоторой конечности и вместе с тем бесконечности знания. Конечность проявляется в том, что ты как бы не можешь вместить больше, чем определенное количество: если ты узнал чего-то больше, то наверное ты потеряешь нечто другое, что ты прочитал или узнал раньше, оно уйдет немножко дальше ы тень, оно перестанет иметь важное значение. Есть как бы конечная доза или норма знаний. Хотя, конечно, эта доза - относительна, потому что известно, что умирающие в последнюю секунду все, что они видели, знали, говорили, делали, слышали, - еще раз переживают. Оказывается, что они вспоминают все, в том числе и то, что их сознательная память уже не помнит. А подсознание все это помнит.

Но независимо от этого я понял, что опора на систематизированное знание с цитатами, именами, книгами, с долго выстраиваемым внутренним миром (ты как бы строишь в себе целое государство, целый мир) - для меня была бы ошибкой. Потому что человеческое сознание имеет одну особенность: чем больше из неосознанно знаемого человеком перетягивается в область осознанного знаемого, тем больше это осознанно познаваемое теряет некую незримую неуловимую часть, которая как тень сопровождает мысль, когда она еще не откристаллизовалась. Само слово "кристаллизация" - уже в известном смысле ограничение этого бесконечного стороннего мира. А когда он кристаллизуется, от него вся шелуха отходит. Но вместе с этой шелухой отходит и бесконечное количество нераскрытых возможностей, и в этом - опасность кристаллизации. Знание, когда оно приходит к кристаллизации, очень многое теряет, приобретая. Потому что кристалл - это яркое, сверкающее и неуязвимое нечто. Но вместе с тем это - кристалл, а не живое что-то, неорганическое, изменчивое. И поэтому я отдаю предпочтение не энциклопедически систематизированному знанию, а тому знанию, которое есть у человека как будто бы не знающего. Это знание приобрело для меня большее значение.

Что касается чтения, то - как ни странно - раньше я меньше читал, и мне меньше это было нужно, чем сейчас. Помню, я очень увлекся восточными понятиями, и наступил момент, когда все в литературе перестало быть интересным, оказалось второстепенным и несерьезным, а серьезным стало кое-что из философской литературы. Я в этот момент как-то потерял ощущение жизненности и жизненной обусловленности беллетристики. И она перестала для меня наполняться ежесекундным смыслом при чтении. В ней мне недоставало кристаллизованного, проясненного, окончательного знания.

Но сейчас я опять вернулся к тому прежнему ощущению, когда при чтении философской литературы я нeoднокpaтно испытываю разочарование. Я, как и многие сейчас, выписываю журнал Вопросы философии. И вот я открываю его и глубоко разочаровываюсь в Ницше, который на меня производил абсолютно гипнотическое впечатление (я много его не читал, но кое-что читал). Но сейчас мне это кажется такой несерьезностью, такой поверхностной вещью... и я просто не стал его читать.

Но мне показалось, что недостаточно серьезен и Соловьев, то есть его серьезность - это систематизирующая серьезность, которая намного выше Ницше. Но даже здесь мне показалось, что это уже прошедшее. Даже Соловьев, который должен был открыться и поразить,- и во многом он открылся и поразил, но все-таки некоторое впечатление усталого и уже непереваренного сознанием - осталось. Я думаю, сейчас изменилось мое отношение к философии в принципе. Философия, растворенная в Библии, в которой есть все, в том числе и философия,- она не потеряла своего смысла, но философия систематизирующая, как бы она ни была высока, для меня свой смысл в какой-то мере потеряла, или на сегодня поблек этот смысл. И поэтому опять стала меня интересовать художественная литература, хотя я, конечно, понимаю, что все это сегодняшнее увлечение тем, чего мы были десятилетиями лишены и что теперь появилось,- это увлечение людей изголодавшихся. Я теперь понимаю, насколько мы изголодались по всему этому,- и вот я читаю уже три года, и пока еще не устал от этого чтения. Хотя многое, на что я "бросался" раньше, сейчас уже интереса не вызывает. Меня уже не волнуют бесконечные, в каждой газете повторяемые статьи про Ахматову, про Мандельштама, Пастернака. Но когда я открыл Новый мир, где стали печатать отрывки из Архипелага Гулаг,- это меня потрясло, и это для меня было одним из сильнейших за последнее время ощущений. Я с интересом жду дальнейших публикаций, и в каком-то смысле рад, что не читал этого раньше (местами, конечно, читал, но подряд - нет): мне именно сейчас интересно это прочитать.

- Не считаешь ли ты современное мышление слишком рациональным и материалистическим? Твое отношение к магии, религии, приметам? Считаешь ли ты необходимым для поддержания духовной дисциплины соблюдение церковного календаря, вообще формальной стороной веры? Кто из философов тебе наиболее близок и интересен; есть ли какая-нибудь исторически известная система взглядов, которая была бы особенно созвучна твоему мироощущению?

А.Ш. Я не могу назвать какой-то формально организованной системы взглядов, которая была бы для меня решающей и диктовала бы мне и образ жизни, и работу. Я, конечно, в разное время склонялся к тому, что я в тот момент читал и чем увлекался. А вот сейчас эта способность увлечься до такой степени читаемой книгой или изучаемой философией вообще отпала. Отпала потому, что я как бы ежесекундно вижу всю идеальную неполноту философии. В самых тонких случаях она все же проявляет свою бесконечную неполноценность. В этом смысле все наивные мистики - те, которые были не склонны к систематизации и ограничению своего знания, а просто излагали его,- имеют для меня большее значение, чем возводящие стройное знание. В этом смысле если начать с Христа и взять Евангелие от Иоанна, или Августина, или Мастера Экхарта, или Франциска,- во всех этих случаях мы имеем дело с тайной, которая всегда тайной останется, и даже в таком наивном coлнечном проявлении, как у Франциска. Тайной, которую не объяснишь. И это для меня наивысший вид литературы.

Причем, как только эта тайна становится тайной систематизированной, как только идет речь о дозированной мистике, о Рудольфе Штейнере или о ком-то другом, так мне становится совершенно не интересно. Я тут же перестаю этому верить. Пока человек исходит из ощущения истинной бесконечности этой тайны, он никогда не достигает относительной систематизации и всегда сохраняет достоверность того, что говорит. Но, достигая систематизации, он сразу же впадает в одну из многочисленных ошибок, диктуемых относительным знанием. И мне это сейчас не интересно.

Что же касается вопроса о религии, то вся формальная сторона веры - в буквалистском, добродетельно-буквалистском, ежедневном, ежесекундном толковании - для меня логически потеряла свою ценность. Я не могу отстоять и защитить такой реалистической мотивировки всего того, что человек делает и говорит в связи с верой. Это - вера, но весь ее ежедневный ритуал как бы потеряп свою обоснованность. Как бы, я подчеркиваю. Почему? Потому что если себя оставлю в покое, на "нуле", то этот нуль меня немедленно возвратит к наивному, исходному ощущению веры, при котором для меня вновь становится достоверным все, несмотря на наивность, связанную с верой и ее обрядами. На богослужении я испытываю не только радость оттого, что я присутствую, но и некоторое ощущение тяжести оттого, что в долго длящемся обряде десятки минут могут быть интересными и замечательными, а десятки минут - пустыми, когда ты лишь формально присутствуешь. Но все же вера свое изначальное качество не теряет, и оно состоит вот в чем: ты чувствуешь, что сквозь все эти приблизительные слова, многократные переводы, перетолкования обрядов, неточные рассказы о них, неправильные, ошибочные толкования - через все это все-таки исходное толкование диктовалось не систематизирующим, ограниченным и сознательным умом, но было, безгранично, как то, что говорили Франциск или Иоанн. В наивности содержалась бесконечность. Несмотря на словесную недоказуемость оно как бы не потеряло того невидимого, самого главного, что было изначальным. И потому я готов склониться перед любой дисциплиной обрядов, - для меня через это просвечивает не ежесекундная аккуратность, а изначальная вера.

- Существует ли для тебя связь между искусством и физическим миром, и как она проявляется? Чем обусловлена связь смысла его звукового выражения? Есть ли в музыкальном языке (если музыка вообще - язык) символический план и в чем он? Символичен ли звуковой материал сам по себе - или он становится таким только в определенном стилевом контексте? Веришь ли ты вообще в существование символов в культуре, считаешь ли, что необходимо "истолкование" произведения искусства, его глубинного, невыявленного, так сказать "мифологического" плана?

А.Ш. Я думаю, что связь между искусством и физическим миром существует, хотя я ничем бы не мог ее доказать. И все же у меня ощущение, что она есть. В частности, когда я слушаю не только серьезную, но и просто громко звучащую музыку, у меня впечатление чего-то воздействующего на меня не только громкостью, но как бы незримой массой. У меня ощущение, что на меня оказывается физическое воздействие. Так, не ведая о том, меня мучает мой сосед. Мы с братом и сестрой, которые были еще меньше меня, жили в одной комнате. Я понимаю, что все мое детство, с четырнадцати лет, я истязал их своей домашней музыкой.

Когда мы говорим о физическом, мы должны иметь в виду, наверное, не только то, что можно взвесить на весах, но и то, что невидимо, но оказывает именно физическое воздействие. В этом смысле для меня физическое воздействие музыки бесспорно. Оно может быть очень тонким, как у Веберна, или таким, как в сочинении Луиджи Ноно для струнного квартета Fragmente-Stille, An Diotima. Это сочинение оказывает сильнейшее воздействие, хотя оно почти не звучит. Ты чувствуешь, что есть и т о н ч а й ш и е виды такого физического воздействия. Я сейчас в нашем разговоре специально беру две крайности и не касаюсь нормальных примеров. К нормальному восприятию хорошей музыки в хорошем исполнении мы привыкли, но вот здесь, в крайностях, и проявляется именно несомненное физическое качество.

И еще одно. Воздействие музыки Баха, я неоднократно с этим сталкивался. Попробуй разговаривать громко в то время, когда звучит музыка Баха, - ты не сможешь. Это трудно сделать, надо совершить над собой определенное усилие, чтобы громко говорить, когда звучат Страсти по Матфею. Помню, когда я преподавал в Московской консерватории, у меня формально среди учеников числился Нодар Габуния. Однажды во время нашего урока включили какую-то запись, которую мы заказали для прослушивания. И мы, еще не осознав, что это, стали тихо разговаривать, -потому что услышали Баха.

- А если это была бы другая музыка?

А.Ш. Думаю, что нет. Что-то именно от баховской музыки идет, что тоже есть вид физического воздействия, хотя и не подавляет громкостью или резкостью. Правда, можно сказать, что все это - духовное воздействие. Но здесь граница между духовным и физическим воздействием перестает ощущаться, или, вернее, духовное есть продолжение физического, а не нечто совершенно другое. Музыка - это, конечно, и физическая реальность, потому что и громкость, и высотный спектр - измеримы. Но это, бесспорно, и язык: язык не в смысле перевода на словесные аналогии - это самое элементарное и примитивное, что можно себе представить. Это, несомненно, язык диктующий, но не поддающийся словесному пересказу. Все попытки пересказать музыку словами неизбежно ведут к пошлости, я абсолютно в этом убежден. Есть приближение к пересказу музыки словами тогда, когда каким-то образом воссоздается что-то, имеющее отношение к музыкальной сфере. Например, на меня всегда книги К. Свасьяна оказывают большое воздействие, особенно то, как он пишет о Моцарте. Кажется, что ты читаешь не описание музыки, а художественную литературу, но ты также испытываешь музыкальное ощущение. Вот это как раз тот род литературы о музыке, который не имеет вредного воздействия. Есть и другие примеры. Все, что написано о музыке в Докторе Фаустусе Томаса Манна, производит сильнейшее впечатление, - во всяком случае когда-то на меня производило. И это я никак не могу отнести к музыковедческим описаниям. Замечательные страницы есть у Гофмана, но он, правда, был композитором.

Теперь - о символическом плане в музыке, Я вижу по крайней мере два различных источника. Есть относительная символика, которая придает разное значение одним и тем же вещам. Скажем, для одной традиции - это одно, а для другой - нечто противоположное, как, например, белый и черный цвета для Европы и Китая. Подобные расхождения, наверное, есть и в трактовке музыкальных сигналов и их смысла. Так возникает относительная музыкальная символика. Но есть и символика, которая как бы объединяет внезапно все в принципе расходящееся. Такая символика предопределена характером звука. Например, резкий, громкий звук - это или некое природное, стихийное явление, или нечто, производящее страх и диктующее что-то тревожное в восприятии. Точно так же, как и нечто совсем иное, предопределяющее кайф в восприятии или что-то возвышенно-духовное, или просто успокоение. Причем символическая трактовка звучащих элементов обычно бывает более заметной в духовной музыке, - или же в том, что имеет отношение к сигналам (звонки, удары молотков). Или, например, страшные мистические звуки у буддистов - все это как бы н е у с л о н а я символика. Не знаю, абсолютная ли, но приближающаяся к абсолютной.

- То есть, такая символика, которая существует в любой музыке, музыке любого времени?

А.Ш. В принципе да, хотя внутри музыки могут быть целые слои, избегающие такой символики. Но это все же не значит, что ее нет, - она есть в звучащей реальности этого слоя человечества, так сказать.

- А как - в твоей музыке? Ведь очень часто темы или схожие мотивы "гуляют" по разным твоим сочинениям. Происходит ли это бессознательно - или эти темы имеют для тебя значение неких "концентратов" и символов?

А.Ш. Нет, словами я их не определяю и в этот момент не ощущаю их концентрации. Скорее я каждую секунду чувствую необходимость их появления и поэтому их пишу. Но эта необходимость обоснована не словесными доказательствами, а тем, что каждый звук связан с последующим и предыдущим, и поэтому вся музыкальная ткань есть нечто, где все звуки связаны, и одно влечет за собой другое. Но определять словами все это, отдавать себе отчет в словах было бы гибельно.

- Но ты осознаешь, что это уже было у тебя?

А.Ш. Да, конечно. И мгновенная мысль - да, это было и, значит, если я точно воспроизвожу, я вру в том смысле, что нехорошо повторять. А по сути дела, думая так, я не прав, потому что это - правда, которая каждую секунду иначе должна высказаться, и поэтому идет это бесконечное повторение. И такое повторение я вижу у многих, начиная хоть с Баха, хоть с Шостаковича. Оно присутствует не только у одного композитора, но и в круге композиторов, живущих в одно время. Не потому, что они друг друга подслушивают или недостаточно требовательны к своей индивидуальности. Это - неизбежно, потому что это - духовная реальность, силовое поле, внутри которого находятся композиторы. И потому, когда они делают одно и то же,- они находятся под действием одних и тех же сил. Они не крадут друг у друга. Это - воздействие некоей общей объединяющей сферы, а не только их взаимное воздействие.

- Кем ты считаешь себя: человеком природы или человеком культуры? Противопоставляешь ли ты эти два понятия? Позволяешь ли проникать в себя всем, в том числе и низовым слоям жизни - или оставляешь только один ее верхний слой? Элитарно ли твое искусство и искусство твоих коллег? В чем для тебя смысл индивидуального творчества: самовыражение - или отражение миропорядка, "высшего" творчества?

А.Ш. Я не могу, конечно, считать себя человеком природы, потому что я не живу в деревне, я не пашу, не сею, у меня нет огорода, я не ловлю рыбу. Короче говоря, ничего, свидетельствующего о природе, в моей жизни нет, и я это считаю большим своим недостатком. И вместе с тем я все же имею смелость настаивать на том, что и дальше будет так,- и не только потому, что мне сейчас было бы трудно все это делать чисто физически. Я не буду этого делать, прекрасно понимая все свое несовершенство.

Я убежден, что культура есть что-то важное, но все же менее важное, чем природа. Мое недостаточное соприкосновение с природой в какой-то степени заранее предопределено тем, что по своему происхождению я наполовину из такой среды, которая была очень много связана с природой! Я как бы этого еще не забыл. А другая половина - не столько с культурой, сколько с городом,- а это разные вещи! И поэтому, очень уважая культуру, склонился бы перед природой прежде. При том, что она так же добра, как и не добра, при том, что она несет много хорошего и много опасного. Но она - природа.

- И в этом смысле сама музыка, твоя музыка - является ли она отражением каких-то явлений, существующих в природе, в широком смысле этого слова,- или, скорее, данностей культуры, то есть того, что относится к человеческому сознанию? Отражает ли твоя музыка природу - или выражает тебя?

А.Ш. Все попытки самому объяснить свою музыку заведомо обречены на неудачу, потому что человек скован, когда ему надо говорить. Выражает ли он то, что хочет? Я могу только одно сказать, и это будет довольно убедительно: никаких замыслов, подобных бетховенским в Пасторальной симфонии,- никаких подобных замыслов у меня не было. Если они и появились, то в прикладных сочинениях, и я о них не помню. Намерений изобразить шум моря, землетрясение или рыдания и смех у меня никогда не было. Хотя, когда я писал на тексты, допустим, кантату о Фаусте, то какие-то приближения к этому были. Но они были пропущены через форму условного концертирования, как бы несегодняшней музыки. Я не физиологический вопль выражал, но вопль несколько стилизованный. Меня бы очень стеснило, если бы я сегодняшний вопль выражал. А Фауст - это фигура из прошлого, и она уже не есть фигура натуралистическая.

- А вот до-мажорное трезвучие столь частое в твоей музыке - это явление природы или факт культуры?

А.Ш. Это для меня явление природы. И не только до-мажорное трезвучие. Я, например, верю в природное обоснование обертонового звукоряда, потому что несколько раз слышал утром обертоновый звукоряд у моря и еще в Рузе - откуда-то со стороны. И я не мог объяснить его. Может быть, в это время заводили какую-нибудь доилку, и у нее был обертоновый звукоряд, это могло быть случайностью, но производило это впечатление чего-то извне идущего.

- Как рождается замысел и как он реализуется? В каком облике возникает представление о форме и смысле целого? Ты пишешь -или "тобою пишет" кто-то свыше? Предпринимаешь ли ты какие-то сознательные усилия для того, чтобы замысел оказался тем или иным?

А.Ш. Это так же, как со многими другими вещами. Когда начинаешь об этом рассказывать, все попытки изложить более или менее точно терпят крах... И тем не менее это делать надо, все равно нужно приблизиться к тому, что ухватить не удается, но может быть удастся в этот раз подойти несколько ближе. Изначально, если ты имеешь такую внутреннюю модель, иррационально установленную,- ты должен поделить себя на две сферы: это - ты в узком смысле, а это - то, что через тебя тебе открывается и что значительно больше, чем ты. И при этом хозяином являешься не ты, а то значительно большее, что тебе открывается... И, собственно, вся жизнь -есть попытка быть не собою, а орудием чего-то вне тебя. И вот это тебе диктует и форму, и слова, и вне тебя обусловленную мотивировку всего. Ты как будто бы не себе принадлежишь. И пока ты имеешь это ощущение, твоя работа тебя не тяготит. Не ты ведь себе предписываешь. Ты делаешь что- то, что кто-то другой предписывает тебе. "Кто-то" - это очень грубо сказано, - нечто, что важнее, чем ты. Раз оно предписывает, то оно изначально предопределяет и форму выражения. И поэтому та идеальная форма высказывания, которую ты стараешься реализовать, предопределена тем, изначальным ощущением. И вся твоя работа - это попытка настроиться более точным образом на восприятие того, что есть, всегда было и будет. Настройка никогда не может произойти идеально, она может продолжиться час, даже полтора, но будет сбита. И тем не менее вся твоя работа - это не составление технических инструкций и их реализации, а как бы вслушивание в то, что уже есть. Этим предопределено все - значение и деталей, и рациональной мотивированности. Конечно, в какой-то момент, когда идеальная концепция должна быть реализована, - ты вынужден будешь "прибегнуть к упрощающей рациональной расшифровке. Это упрощение. Ты спускаешься с более высокой ступени на ступень, которая огрубляет, искажает эту истину, но ты таким образом получаешь шанс ее высказать. Иначе ты даже и слова не имеешь права употребить. Они уже есть огрубление мысли. И вот ты идешь сознательно на это огрубление только потому, что таким образом ты можешь высказать что-то. Огрублением становятся слова, если ты высказываешь мысль, или ноты, если ты пишешь музыку. Попытки выйти за эти пределы я видел, когда слышал записанные импровизации, подлинные импровизации, а не изображенные, квазиимпровизированные.

Например, в Театр на Таганке приходил человек, который был божественно красив. И приносил с собой фотографии, где он сидит с нимбом вокруг головы, а какие-то почтительные мещанки стоят около него. Но, когда он заводил свои импровизации, я начинал смотреть на него иначе. Это были импровизации, которые могли длиться столько времени, сколько длится пленка. Они не содержали в себе беспомощных повторений или убогой метричности. В них не было гармонических банальностей, и они не пугали ежесекундно непостижимыми поворотами. Это было не изображение неожиданностей, но импровизация, не заботящаяся о том, как ее слушают и воспринимают. И в этот момент она становилась подлинной.

Подобные импровизации были у Алемдара Караманова, когда он садился за рояль и импровизиоовал фуги. Действительно фуги, а не мнимую полифонию. Это, конечно, было для него несерьезное дело, потому что в принципе у человека есть более высокий выход на этот уровень. Но я вижу в этом иное музыкальное существование, более совершенное чем то, которое мы привыкли иметь в европейском сочиненном музыкальном быту. И такое музыкальное существование напоминает мне то, что есть в серьезной восточной музыке, у индусов.

- Существует ли некий "дух времени", который определяет облик эпохи, может быть, непонятный сегодня, но наверняка проясняющийся с течением времени?

А.Ш. Да, и это есть проявление некоей общей силы. В творчестве Баха и Брамса, как ни парадоксально, есть родство. Потому что они охвачены какой-то не в них лежащей мощной энергетической силой, каким-то общим потоком. Точно такое же существует и у писателей. В этом смысле есть общее, что сближает Кафку и Гессе, хотя они предельно разные.

Каждый раз новая техника или новый комплекс понятий - это не то, что посещает только одну голову, но витает в воздухе. Хауэр и Шенберг, Голышев и Обухов. Причем я не придаю какого-то решающего значения тому, кто первый это сделал. Ни один композитор не выигрывает и не проигрывает от применения или неприменения новой техники, потому что каждый прикреплен прежде всего к самому себе, а потом уже - ко всем техникам. Ведь сочинения Хауэра и Шенберга, и даже Берга, Веберна и Шенберга - совершенно разные. У Шенберга на преддодекафонном этапе было некое краткое сходство в Веберном - краткие формы, какая-то символическая загадочность: Шесть пьес, Побеги сердца (Herzgewachse) для сопрано, гармониума, арфы и челесты. Но тем не менее между Шенбергом и Веберном - огромное различие. То же - между Бергом и двумя остальными.

Разница между Хауэром и Шенбергом еще больше. И споры о том, кто первый использовал двенадцатитоновую технику, доходящие до юридических выяснений, со временем теряют смысл. Также как сегодня кажется бессмысленной дурацкая приписка Томаса Манна к Доктору Фаустусу о том, что "двенадцатитоновая техника является духовной собственностью композитора Арнольда Шенберга". И то, что Вагнер любил роскошь и всю жизнь жил в невероятных долгах, и был человек далеко не идеальный. И то, что Брамс тоже не был идеальным, но с меньшим, может быть, числом "капитальных" грехов. И то, каким был при жиэни почти "святой" Антон Брукнер. Все это со временем теряет смысл!

Например, существует определенное сходство между Жалобами Щазы Андрея Волконского и Солнцем инков Эдисона Денисова, причем сочинение Волконского написано раньше. Но это не значит, что Солнце инков слабее. Юрий Буцко давным-давно показывал мне свой Полифонический концерт, уникальное по-своему сочинение. Сочинение для четырех клавишных инструментов, со всевозможными их комбинациями, и при этом строго проведенная система, основанная на повторении тетрахорда одной и той же структуры. Но при этом, при движении наверх преобладают бемоли, а в нижних октавах - диезы. Получается как бы бесконечная дуга. Представь себе, ля-си-до-ре вверх; затем ре-ми-фа-соль; соль-ля-си бемоль-до; до-ре-ми бемоль-фа. И так далее. Чем дальше, тем больше бемолей. А если вниз пойдешь - то все больше диезов.

В Четвертой симфонии, написанной много лет позже, у меня взаимодействие четырех подобным образом организованных интонационных систем. Это два тетрахорда, мажорный и минорный, один для католической музыки, дpyгoй - для правocлавнoй. Кроме того, для иудейской музыки есть цепь не из тетрахордов, а из тихордов, например, ля диез-си-до; ре диез-ми-фа; соль диез-ля-си бемоль; до диез-ре-ми бемоль. И для лютepанской мyзыки - шестистyпeннaя гамма: си-до-диез-ре, и затем ми диез-фа диез-соль диез, а потом тот же порядок шести ступеней повторяется на септиму выше, от ля. Короче говоря, примерно тот же принцип, что у Буцко. Но здесь есть множество других вещей, не имеющих отношения к тому, чем пользуется Буцко,- потому что, помимо интонационной структуры, в симфонии много идей, относящихся к форме или фактуре, не говоря уже о внутренней программе, об опоре на пятнадцать эпизодов -пять, пять и пять.

Сознательно используя этот принцип, я пошел дальше по этому пути. Говорить о том, что Буцко опирался на что-то реально существующее, - мы не можем, потому что уловить наклонность к диезам внизу и бемолям вверху можно, но так ее абсолютизировать, чтобы возникла эта система,-нельзя. Это - целиком заслуга Буцко. И это не значит, что он воспользовался издавна существующей техникой. Произошло то, что обычно происходит со всеми технологическими концепциями: для их обоснования ищут природные предпосылки.

- Но вeдь такая система есть в православном церковном пении?

А.Ш. Но в православном пении это не укладывается в такую систему. Бывает в одном случае бекар, а в другом - бемоль - одна и та же ступень, в одной октаве. Каждый раз новая теоретическая концепция, в том числе и теория Буцко, - это что-то строящееся от реально существующего, но еще не догматизировавшегося. А в процессе теоретического осознания происходит отсеивание внесистемного от системного и кристаллизация системного.

Подобное происходит и с осмыслением народной музыки, ее интервалики. Здесь уже в течение сотен лет прослеживается тенденция: схематизировать и убрать "неточности". И получается, что то, что осознавалось лет сто пятьдесят назад в первых расшифровках народных песен как неточности, потом, у фольклористов начала века и 20-30-х годов, наоборот, приобретает ценность. Они "гоняются" за этими "неточностями", вариантами. В действительности, и это важно,- нет идеального кристаллического варианта, а вся теоретическая мысль тяготеет к тому, чтобы осознанные понятия превращать в кристаллические и очищать их от случайностей. Я - то думаю, что сучайность есть такая же закономерность, как то, что теоретически представляется неслучайным.

Николай Каретников показывал мне музыку своей Мистерии Апостола Павла. Там есть танго, под которое герой кончает жизнь самоубийством. И после этого он остался в полной убежденности, что появившееся у меня Танго в Первом concerto grosso - это его влияние. А когда позднее услышал танго из Фауста, то воспринял это как прямой стилистический плагиат.

Однако задолго до танго, под звуки которого умирает Нерон в мистерии Каретникова, была Трехгрошовая опера Курта Вайля, где подобное цинично-жесткое танго было одним из лучших номеров. Музыка Трехгрошовой оперы сидела у меня в голове с 1949 года, потому что мой отец был помешан на этой музыке - и, когда в 1949 году появились старые пластинки, он немедленно стал их крутить. Попав в 1955 году в ГДР, он привез оттуда пластинку с Трехгрошовой оперой. Любопытно, что у Маяковского еще в поэме Война и мир, написанной в 1915 году, есть нотами выписанный мотив Аргентинского танго смерти. Есть и позднейшие примеры. Вспомни знаменитый фильм Бернардо Бертолуччи Последнее танго в Париже, в финале которого танго выступает все в той же роковой функции. Это как бы неотъемлемая функция танго во все времена. Поэтому, при всем моем уважении к Каретникову, я не могу себя винить в воровстве у него, потому что я делал то же, что делали до меня и до него. И делают после меня и после него. После того как в конце пятидесятых годов Л. Мазель описал явление гармонической "однотерцовости" (к примеру, родство си мажора и до минора), многие, и я в том числе, пользовались этим. Это было впервые описано именно Мазелем, и почему-то Юрий Холопов до сих пор не признает этого родства, даже самого термина "однотерцовость". Но примеры анализов Мазеля были очень убедительными: от Бетховена до Листа (Забытый вальс, например, где есть фа диез мажор и соль минор).

 

www.mellotron.ru/schnittke/

- Это можно и у Шостаковича найти.

А.Ш. Конечно: финал Восьмой симфонии, например, начинается в до мажоре и потом ненадолго сворачивает в до диез минор. Я просто хочу сказать, что это "носилось в воздухе" и проявлялось у многих, особенно в 50-60-х годах. В истории музыки существует огромное количество параллелей. Весна священная Стравинского - и Скифская сюита Прокофьева. Или неоклассицизм Стравинского, Хиндемита, Онеггера. Это как бы многократное проявление одного и того же. Я думаю, если покопаться, каждый из этих людей мог бы обвинить другого в плагиате...

Я вспоминаю возмущенное сообщение Штокхаузена в одном из первых двух томов его Текстов о музыке о том, какая непорядочная натура -Булез. Когда Штокхаузен показал ему Группы, Булез отрицательно отнесся к идее сочинения, а затем сам немедленно написал сочинение для двух или трех взаимодействующих оркестров. Я сам был в такой ситуации в 1956 или 1957 году, когда написал в консерватории Симфонию. Третья часть. Пассакалия, начиналась с pizzicato басов. Симфония была сыграна студенческим оркестром под управлением Жюрайтиса. Присутствовали Кабалевский и Шостакович. В Одиннадцатой симфонии Шостаковича медленная часть начинается с pizzicato басов, и у меня тогда было ощущение, что Шостакович использовал то, что прежде услышал у меня. Это, конечно, бред, хотя бы потому, что значение музыки - не в технических приемах. То, что является главным, не передается ни от кого ни к кому...

Далее. Явление полистилистики в музыке существовало задолго до того, как я стал употреблять слово "полистилистика" и думать о взаимодействии разностильного музыкального материала. Первыми из композиторов XX века здесь были Айвз и Малер. Среди сериалистов одним из первых этим стал заниматься Бернд Алоиз Циммерман. Затем очень активно этим был увлечен Анри Пуссер - у него целая система взаимодействий стилей разных времен в общем контексте серийной организации. Тональные цитаты были как бы осколками ушедшего тонального мира в этой как бы нетональной музыке. Затем появилась Симфония Лучано Берио и множество других сочинений, написанных с использованием каких-то цитат.

Полистилистические тенденции современной музыки

В краткой форме невозможно коснуться всех проблем такой емкой и малоизвестной темы, как полистилистика в современной музыке. Поэтому я буду вынужден ограничиться лишь самой постановкой некоторых вопросов, вызванных широким проникновением полистилистических тенденций в музыку и воздержусь от преждевременных, на мой взгляд, художественных оценок.

Говоря о полистилистике, я подразумеваю не только коллажную "волну" современной музыкальной моды, но и более тонкие приемы использования элементов чужого стиля. Здесь сразу же необходимо разграничить два противоположных принципа: принцип цитирования и принцип аллюзии,П р и н ц и п ц и т и р о в а н и я проявляется в целой шкале приемов, начиная от цитирования стереотипных микроэлементов чужого стиля, принадлежащего иной эпохе или иной национальной традиции (характерные мелодические интонации, гармонические последовательности, кадансовые формулы) и кончая точными или переработанными цитатами или псевдоцитатами.

Несколько примеров (намеренно ссылаюсь на авторов, диаметрально противоположных по эстетике):

Шостакович, Фортепианное трио - тема неоклассической пассакальи с цитирующими стиль музыки XVIII века тонико-доминантовыми последовательностями и уменьшенным септаккордом.

Берг. Скрипичный концерт - цитирование баховского хорала (интонационно связанного с музыкальным материалом произведения). Аналогичное цитирование идеального классического образа из музыки Моцарта встречается во Второй симфонии Бориса Чайковского.

Пендерецкий, Stabat Mater из Страстей по Луке - псевдоцитата из григорианского хорала как интонационная основа всего произведения.

Штокхаузен, Гимны - суперколлажная мозаика современного мира.

Пярт, Pro et contra - пародийная опора на кадансовые формулы барокко, регулирующие форму произведения.

Сюда же можно отнести и технику а д а п т а ц и и - пересказ чужого нотного текста собственным музыкальным языком (аналогично-современным адаптациям античных сюжетов в литературе) или же свободное развитие чужого материала в своей манере:

Стравинский, Пульчинелла или Canticum sacrum.

Веберн, Ричеркар - музыка Баха в политембровом преломлении.

Пярт, Credo - ноты Баха, музыка Пярта -благодаря ритмофактурному преображению.

Клуссак, Вариации на тему Малера -"как написал бы Малер, если бы был Клуссак".

Щедрин, балет Кармен на музыку Бизе.

И, наконец, сюда же относится цитирование не фрагментов, но техники чужого стиля, например, воспроизведение формы ритмики, фактуры музыки XVII-XVIII веков и более ранних периодов у неоклассиков (Стравинский, Шостакович, Орф, Пендерецкий) или приемов хоровой полифонии XIV-XVI веков (изоритмика, Hoketus, антифоновость) в сериальной и постсериальной музыке.

Веберн - начиная с ор. 21.

Штокхаузен - Группы, Моменты.

Хенце - Антифоны.

Слонимский - Антифоны.

Тищенко - Соната No 3, I часть.

Денисов - Солнце инков, Итальянские песни.

Волконский - Сюита зеркал.

Часто при этом возникают полистилистические гибриды, несущие в себе элементы не двух, но трех-четырех и более стилей. Например, Аполлон Мусагет Стравинского, квазиантичный неоклассицизм которого навевает (как признает сам автор) конкретно доказуемые ассоциации с Люлли, Глюком, Делибом, Штраусом, Чайковским и Дебюсси. Или вспомним тщательно регламентированную в отличие от Стравинского технику стилистических модуляций и стилистической полифонии в кибернетическом пасьянсе оперы Пуссера Ваш Фауст.

Иногда взаимопроникновение элементов индивидуального и чужого стиля может быть столь органично (как, например, в Аполлоне Мусагете Стравинского), что переходит границу, отделяющую цитату от аллюзии.

П р и н ц и п а л л ю з и и проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее. Классификация здесь невозможна, возможны лишь примеры. Аллюзия характерна для неоклассицизма как 20-х годов, так и современного,-вспомним хотя бы Стравинского или Хенце, у которых почти весь цитатный текст неуловимо окрашен стилистикой прошлого (при яркой индивидуальности первого и несомненном эклектизме второго). Не касаясь больше Стравинского (парадоксальность которого вся построена на игре ассоциаций и намеренном смешении музыкальных времен и пространств), хотелось бы указать на широкое применение стилистических намеков и аллюзий в инструментальном театре (Кагель) или на тончайшие флюиды полистилистики - ароматы и тени иных времен в музыке столь противоположных композиторов, как Булез и Лигети. Но допустимо ли слово "полистилистика" по отношению к причудливой игре временных и пространственных ассоциацийб неизбежно навеваемых любой музыкой? Ведь в скрытом виде полистилистическая тенденция существует и существовала в любой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы мертвой. Так стоит ли об этом говорить? Говорить необходимо, потому что в последнее время полистилистика оформилась в сознательный прием -даже не цитируя, композитор часто заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от коллажного столкновения музыкальных времен, гибкое скольжение по фазам музыкальной истории или тончайшие, как бы случайные аллюзии.

Для столь широкого проникновения сознательно-полистилистической манеры в музыку есть предпосылки как технологические (кризис неоакадемизма 50-х годов и пуристских тенденций сериализма, алеаторики, сонористики), так и психологические (усиление интернациональных контактов и взаимовлияний, изменение представлений о времени и пространстве, "полифонизация" человеческого сознания в связи с возрастающим потоком информации и полифонизация искусства - вспомним хотя бы термины стереофония, полиэкран, мультимедиа и т. д.).

Элементы полистилистики существовали в европейской музыке издавна - не только открыто, в пародиях, в фантазиях и вариациях, но и в недрах моностилистических жанров (хотя бы в образных контрастах музыкального театра и концепционно-драматического симфонизма). Но степень сознательности применения полистилистики не выходила за рамки "вариаций на тему такого-то" или "подражания такому-то". Прорыв к полистилистике обусловлен свойственной развитию европейской музыки тенденции к расширению музыкального пространства. Диалектически дополняющая ее тенденция к возрастанию органического единства формы выявляет законы освоения этого нового музыкального пространства. Особенность сегодняшней ситуации в том, что найдено еще одно измерение музыки, но неизвестны его законы.

Неизвестно, сколько слоев стилистической полифонии может одновременно воспринять слушатель, неизвестны законы коллажного монтажа и постепенной стилистической модуляции - есть ли они вообще? Неизвестно, где граница между эклектикой и полистилистикой, наконец между полистилистикой и плагиатом. Проблема авторства вообще усложняется не только юридически, но и по смыслу: сохраняется ли индивидуальное и национальное лицо автора? Думается, что авторская индивидуальность неизбежно проявится как в отборе цитируемого материала или в его монтаже, так и в общей концепции произведения. Во всяком случае суперколлажная симфония Берио достаточно свидетельствует как об индивидуальном, так и национальном облике автора (сочность коллажной полифонии здесь сродни смешению звуков улицы в фонограммах итальянских неореалистических кинофильмов). К тому же элементы чужого стиля обычно служат лишь модуляционным пространством, оттеняющей периферией собственного индивидуального стиля. Есть и иные сложности: может быть, полистилистика снижает абсолютную, внеассоциативную ценность произведения, порождая опасность музыкальной литературщины. Повышаются и требования к общей культуре слушателя - ведь игра стилей должна быть им осознана как намеренная.

Но при всех сложностях и возможных опасностях полистилистики уже сейчас очевидны ее достоинства: расширение круга выразительных средств, возможность интеграции "низкого" и "высокого" стиля, "банального" и "изысканного" - то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля; документальная объективность музыкалькой реальности, представленной не только индивидуально-отраженно, но цитатно (в III части симфонии Берио слышится апокалиптически грозное напоминание об ответственности нашего поколения за судьбу мира, выраженное средствами коллажа цитат, музыкальных документов различных эпох - это заставляет вспомнить о кинопублицистике 70-х годов); новые возможности для музыкально-драматургического воплощения "вечных" проблем - войны и мира, жизни и смерти.

Так, в опере Циммермана Солдаты полистилистика подчеркивает актуальность основной гуманистической идеи произведения для всех времен - это протест не только против конкретной немецкой военной машины XVIII века, погубившей героев пьесы Ленца, но и против милитаризма вообще и всегда. Именно полистилистичность музыки (где индивидуальный стиль автора переплетается с григорианским и протестантским хоралом, приемами полифонии XIV - XV веков, джазом, конкретной музыкой и т. д.) делает сюжетные ситуации типичными не только для сюжетного времени.

Аналогичную философскую приподнятость над сюжетным временем сообщает полистилистика оратории Слонимского Голос из хора - здесь вдохновенные и тревожные мысли Блока о судьбе мира воплощены разнообразными средствами, начиная от хорового момента в духе XVI века и кончая сериальными и алеаторическими приемами.

Вряд ли можно было бы найти столь же убедительное музыкальное средство для философского обоснования "связи времен" как полистилистика...

1971 г. (?)

Музыка в СССР.- 1988.- Апрель - июнь. -С.22-24

--------------------------------------------------------------------------------

То, что я обратился к полистилистике, было вызвано, во-первых, всем, что делали эти композиторы до меня и от чего я не мог, разумеется, отвернуться. Но было и личное обстоятельство: полистилистика, взаимодействие стилей дали мне выход из той довольно трудной ситуации, в которую я был поставлен, сочетая долголетнюю работу в кино - и за столом. Было время, когда я просто не знал, что делать: надо было бросать либо одно, либо другое.

Этот выход был не только внешним, но и по сути проблемы, потому что, работая в кино, я не халтурил, а занимался этим серьезно. Сначала, первые годы, мне было даже интересно писать, ничего не стилизуя, марши или вальсы. Какое-то личное удовлетворение мне это доставляло. А потом наступил кризис, когда я уже не знал, как двигаться дальше. И выходом встала для меня Первая симфония, в которой было взаимодействие кино и "стола".

--------------------------------------------------------------------------------

Связь с предшественниками предопределена всеми теми полистилистическими "играми", которые я себе позволяю уже много лет. Таким образом, эта связь проявляется в самом буквальном, быть может, цитатном виде, но наверняка есть и еще какие-то другие виды связи, причем с музыкой самых разных эпох. Мне трудно, конечно, самого себя анализировать, но все же я сразу скажу, что элементы романтической музыки, безусловно, есть в моих сочинениях - может быть, их больше всего. Сама драматическая концепция формы, которая в них преобладает, взята прежде всего от романтизма. И господствующий тип экспрессии больше всего обязан поздним романтикам, музыкальному экспрессионизму, который вышел из романтизма. Кроме того, у меня есть постоянный интерес к музыке предыдущих эпох - к музыке барокко, строгого стиля и еще более раннего времени, к григорианскому хоралу или ко времени первого многоголосия, органума или знаменного распева, вообще ко всевозможным архаическим формам музицирования. В моих сочинениях встречается и цитирование, как, например, григорианский хорал во Второй симфонии, знаменный распев в Гимнах. Есть и попытка стилизации, как в Четвертой симфонии, где стилизован лютеранский хорал, знаменный распев, юбиляции католического церковного обихода, некая воображаемая еврейская литургическая музыка. Есть у меня также и попытки как бы интонационно мыслить в некой архаической логике, предполагающей, скажем, отсутствие точного .строя, блуждающую опору. В первом Гимне для виолончели, арфы и литавр вначале, после вступительных трех аккордов, происходит нащупывание настройки. В первоначальном варианте должна была играть виолончель, перестроенная вниз, но от этого пришлось отказаться, потому что перестроенная виолончель звучит в принципе неточно. В пределах стабильной настройки я все же пытался сымитировать интонационное блуждание и поиск опоры - не тоники, не тональности, а какой-либо интонационной опоры. Это был опыт вживания в архаическую интонационную логику, как я ее себе - может быть, ошибочно -представляю.

Примеров я мог бы привести много -огромное количество стилизаций, особенно в Третьей симфонии, где во второй части я стремился стилизовать немецкую музыку от Баха до современности, учитывая индивидуальные особенности авторов. Есть у меня попытки более сложного соединения современного языка с чем-то традиционным. Так, в Трех мадригалах для голоса и ансамбля первый мадригал, который по гармоническому и мелодическому языку нисколько не архаичен и ничего не стилизует, вместе с тем по технике выполнен очень точно - это канон, в преобразованном виде воспроизводящий технику строгого стиля, вертикальный и горизонтально-подвижный контрапункты. Тоже самое -в Четвертой симфонии, которая технически вся чрезвычайно точно выполнена, изобилуя всевозможными полифоническими приемами. Или в Соnсеrtо grosso No 1, где преимущественно использована техника канона и подвижного контрапункта, а также одновременного сочетания тем, ранее звучавших порознь. Во всяком случае, сочиняя, я каким-то образом все время думаю о музыкальном прошлом, и что-то из этого прошлого так или иначе присутствует в моей работе. Довольно длительное увлечение новой венской школой и затем музыкой авангарда - это была практическая учеба, в период после 1960 года, после консерватории. Примерно в 1968 году я стал понимать, что вся эта школа, новая техника - все это не избавляет меня от необходимости найти собственную точку зрения на музыку. Понял я и то, что эту точку зрения, собственно говоря, и не надо искать, поскольку если ее искать, то ее и не будет,-нужно прислушаться к тому, куда тебя тянет и какова твоя природа. И я понял: то, что мне всегда казалось в себе, быть может, достойным изживания -интepec к paзному и попытки объединить разное, элементы разных стилей разных веков - возможно, это и есть моя природа, и мне с этим бороться не надо. Надо наоборот отсюда исходить и повиноваться скорее внутреннему музыкальному инстинкту, чем каким-то гарантированным теоретическим и эстетическим концепциям. И вот с этого момента по сей день для меня остается центральной фигурой и примером Малер - именно потому, что он позволил себе перешагнуть через эстетический и технический пуризм, подобно Чайковскому, но гораздо смелее, чем Чайковский. Через эту призму воспринимаю всю музыку двадцатого века. Тем более что Малер, как позднеромантический художник, неизбежно был занят всю жизнь проблемой - "индивидуальность и мир", "я и общество", "я и мир". Именно эта проблема на совершенно новом уровне актуальна, как никогда. Малер продолжает оставаться центральной фигурой музыки двадцатого века, хотя прямое влияние его, может быть, давно уже прекратилось. Кроме того, меня привлекают композиторы, занимавшиеся всевозможными стилевыми синтезами или сопоставлениями, как Айвз, а сравнительно недавнее время - Б. А. Циммерман.

1984 г.

Из беседы с Н. Шахназаровой и Г. Головинским//Новая жизнь традиций в советской музыке. Статьи и интервью.- М., 1989. С.332-349

--------------------------------------------------------------------------------

- Мне кажется, не Первая, а Третья твоя симфония ближе к Симфонии Лучано Берио - самим принципом аллюзий.

А.Ш. И да, и нет. В Симфонии Берио, в отличие от моей Третьей симфонии, все цитаты - подлинные, и задачей композитора было сведение воедино их огромного количества так, чтобы они казались естественно и случайно возникшими.

- Я думаю, что Берио шел больше от литературы, от текстов, от Леви-Стросса и структуралистов, а ты в своей Первой симфонии -от кино. Ведь, кажется, в период работы над Симфонией Берио очень помогал Умберто Эко. Такого мифологически-структуралистского пласта у тебя в Первой симфонии нет.

А.Ш. Да, у меня от кино очень много пошло. Еще в 1965-67 годах, я помню, было много разговоров с Элемом Климовым и Андреем Хржановским, которые тогда пробовали обратиться к полистилистике, цитированию - в кино. Мультипликационный фильм Хржановского Стеклянная гармоника -это огромное количество. процитированной живописи. И он сделал это в фильме, который был готов в 1968 году, то есть раньше, чем Симфония Берио. В то же самое время и Климов говорил о так называемой "гармонической эклектике", то есть опять-таки о сочетании разного в одном качестве. Позднее, видимо, он от этого отказался. Но фильм, который он делал в 1965 году (Похождения зубного врача), как раз на этом и строился.

- Вернемся к тому, о чем мы говорили, - к проявлениям "духа времени"...

А.Ш. Разумеется, значение всего того общего, что "витает в воздухе" и проявляется у многих в одно и то же время, - не надо преувеличивать, но не надо и преуменьшать. Движение очень во многом зависит от идей, которые, может быть, и не были реализованы достаточно ярко, но были высказаны кем-то в первый раз. При этом я не знаю, кто более ценен для истории музыки - тот, кто первым нашел идею, но оказался не столь интересным композитором, - или тот, кто не был пионером, но оказался интереснее в процессе реализации идеи. В истории музыки постоянно можно заметить конкуренцию двух начал, этакие "пары" - в истории русской музыки, например: Чайковский и Римский~Корсаков, Скрябин и Рахманинов, Прокофьев и Шостакович. У одного преобладают действительно новые приемы. Например, у Римского-Корсакова новых приемов намного больше, чем у Чайковского. У Скрябина намного больше, чем у Рахманинова. Но когда речь пойдет об окончательной оценке, то тут вопрос неопределенный. В паре Чайковский - Римский-Корсаков Чайковский, безусловно, на первом месте. В паре Рахманинов - Скрябин - все-таки Скрябин. Спор как бы продолжается.

- В чем ты ощущаешь общность с твоими коллегами - Денисовым, Губайдулиной? Музыка ваша кажется сегодня различной, но, вероятно, через столетие вас троих будут причислять к одной ветви русской музыки...

А.Ш. Как только ты задаешь такой вопрос, я попадаю в неудобное положение. Я, конечно, могу назвать формальные вещи из техники. Я могу сослаться на алеаторику, серийную технику, на тональность и т. д. Но я не могу тем не менее сказать ничего по существу, потому что я стеснен, когда речь идет о нашем общем свойстве. Другое дело, если ты поставишь этот вопрос несколько иначе: что общего в творчестве современных композиторов? Тогда я начну думать менее стесненно.

Кроме общей рациональной школы - о которой не будем вообще говорить (хотя о ней можно было бы написать книги), есть некое общее ощущение, которое диктуется избеганием тех грубых видов динамики, которые были, казалось, совершенно неотъемлемыми от музыки. Я имею в виду всю систему условных динамических конструкций. Она кажется абсолютно бутафорской, и все композиторы, несмотря на то, что они абсолютно" разные, именно этой системы избегают. А если они ее и касаются, то как бы в отраженном виде - по сути они от этой системы отключены.

Дальше. Большое внимание ко всему непериодическому, это выражается и в избегании квадратности - в том, что музыка перестала быть стихами, грубыми стихами и стала прозой или стихами тонкими: это стихи даже не Лермонтова и Пушкина, а Рильке или Тракля, или Бодлера. Это поэты, у которых стихи - это "опять" стихи, но на другом уровне. И вот нечто подобное с музыкой и со всей этой рациональной техникой музыки, периодичностью, традиционными формами - они возвращаются, но на новом уровне. Вот такое возвращение произошло, и оно в последние годы ощущается еще сильнее, чем раньше, и у очень многих композиторов. И у Пендерецкого это было, и у Лютославского, и в какой-то степени у Ноно, у Штокхаузена, у Берио и т. д. Это возвращение поэзии - я имею в виду ритмику, ритмику в общем смысле, а не в смысле словесности. Это возвращение тончайшим образом упорядоченного, но все же периодичного отсчета времени. А предыдущее, которое было связано с атонализмом, додекафонией, с распространением всей этой техники, оно содержало в себе слишком много демонстрируемого; человек сам себе как бы демонстрирует: я все время другой, я все время новый. Я, конечно огрубляю, -люди это все делали честно.

И все же с точки зрения нынешнего дня это было несколько наивное авангардистское время, лет двадцать-тридцать назад. А сейчас может идти речь о следующем шаге. Но ведь вся история состоит из последовательных разных этапов, где каждый следующий кажется развивающим по отношению к предыдущему, и не осознавая тот перехлест, который он сам в себе содержит. И может быть следующий этап по отношению к сегодня покажется наивным, а этим и вызовется та временная деактивизация нового, которая наступает при смене на самое новое. Но это временно. Период, когда серийная музыка казалась безнадежно устаревшей, сегодня уже проходит. И она опять оживает, но оживает не вся, а только та, которая достойна ожить. И в этом смысле, я думаю, что окончательные суждения о серийной музыке еще впереди.

- Универсальна ли русская культура? Надо ли "охранять" ее границы?

А.Ш. Границы культуры нельзя, недопустимо охранять. Я считаю одним из самых больших заблуждений все эти попытки, которые проявлялись в течении многих веков и десятилетий, особенно в последние лет сто двадцать - сто тридцать. Конечно, в этом движении были величайшие фигуры. Но как принцип, как теория, всеобщая тенденция - этого не должно быть. Я не за то, чтобы этого не было вообще, но я против унификации всего - в этом, подчинения всего - этому. Пусть все будет одновременно - и что-то абсолютно русифицированное (но важно, чтобы это было подлинным, естественным, а не газетно демонстрируемым). Я вижу определенную опасность газетного национализма и, в частности, в русской культуре именно сейчас - при том оживании всего важного в русской культуре, что спало или давилось в течение десятилетий. То, что все это оживает, -замечательно. Но оно несет в себе опасность нового перехлеста...

Перехлест предыдущего времени, вытеснив все, установил бутафорский, показной, демонстрируемый уровень показухи. Слава Богу, что с этим покончено. Но сейчас надвигается другая опасность: отграничивание от других влияний, нежелание соприкасаться с ними. Я бы лично этого никогда не поддержал. Хотя - все зависит от человека. Возьмем такую гигантскую фигуру, как Достоевский. Мне кажется, что ссылки на Достоевского, стремление им обосновать эту тенденцию обособления русской культуры от остального мира - эти ссылки не точны. Достоевский - он разный одновременно. И если мы концентрируем все только на том Достоевском, который утверждает автономность и отгороженность его мира от мира западного,- то мы будем несправедливы по отношению к Достоевскому. При всем том, что он лично имел право на все высказывания и все ошибки, как всякий человек имеет на это право. Но не нужно превращать личную точку зрения в некую всеобщую. Тогда воцаряется неточность через распространение частного на все. Всякий человек ошибочен. Не прав будет и тот, кто сейчас будет в противовес национализму или национальной автономии утверждать отсутствие национальной специфики и некую всеобщность,- это тоже будет ошибкой. Но эта ошибка станет очень тяжелой, когда из высказываемого суждения превратится в некую утверждаемую догму.

- Тебе лично русская культура более близка, чем какая-либо другая?

А.Ш. Если говорить об этой стороне дела, то я попадаю в ситуацию, которая не дает мне никакого ответа. Я нашел относительный ответ, когда понял, что ответа нет. Моя жизнь прожита по преимуществу здесь, и то, что эта жизнь с собой несла, не только музыкальные впечатления, но и жизненный опыт,-предопределяет мою принадлежность к этой жизни и ее проблематике. И цитирую я русские народные песни или нет,- не имеет существенного значения. Только смерть Шостаковича привела к осознанию того, что Шостакович по нacтoящeмy рyccкий кoмпoзитop - не только по внешним проявлениям (он обрабатывал русские песни), но по всему. В каждой детали того, что он делал при любой остроте или необычности языка -он оставался русским композитором. Это несомненно, и для меня Шостакович никак не менее русский композитор, чем Прокофьев, который внешне несет гораздо больше признаков русской музыки. Я думаю, что нечто в этом роде произойдет в будущем с оценкой работы таких композиторов, как Денисов, Губайдулина, и даже с оценкой моей музыки. И вот тут я хотел бы сразу сказать о том, что противоречит этому.

Во-первых, во мне нет ни капли русской крови, хотя я прожил здесь всю жизнь. И во-вторых, я постоянно ощущаю в себе присутствие немецкой половины, причем предопределено это не тем, насколько я знаю немецкий язык, и не тем, что я два года в детстве провел в Вене. Оно предопределено тем, что мои предки-немцы, двести лет прожившие здесь, оставались при этом немцами, и в каком-то смысле не теми немцами, которые росли и развивались на Западе, а как бы сохранившими особенности психологии, свойственные немцам п р е ж д е. Это ведь факт, что люди, уехавшие из какой-то реальности, консервируют ту реальность, которую увезли с собой. Например, живущие в Канаде украинцы и русские сохранили больше прежних традиций, чем украинцы и русские, живущие здесь.

При этом я испытал огромное влияние немецкой культуры, литературы - всестороннее, и конечно, сильнейшее воздействие немецкой музыки. Если прибавить это, то ясно, что без всякого старания с моей стороны это остается второй очень мощной силой. Это вторая сущность моя, которая не анкетными аргументами определена, но предопределена самой природой. И поэтому для меня это взаимодействие русской и немецкой музык есть изначальное и конечное. Это то, от чего я шел и к чему я пришел. Для меня иного решения всей этой проблематики нет, этим определены и все мои трудности при оценке односторонних национальных или националистических увлеченностей и переувлеченностей.

- Что ты думаешь о композиторах, живущих в эмиграции?

А.Ш. Я думаю, что в конечном счете то, где человек живет, в какой-то момент перестает играть решающую роль, но только ecли этo нe нacтупило слишком рано, когда он еще не состоялся. То есть, сейчас это уже не имеет значения, где я живу, и все зависит не от этого,- но предопределено всей моей жизнью. Я думаю, что жизнь такой сильнейшей фигуры в литературном мире, как Солженицын, показывает: он остается абсолютно русским человеком по всему, независимо от того, что он столько лет живет вне России. Я думаю, в этом смысле в каком-то возрасте вопрос места становится несущественным. Вместе с тем я понимаю все практические преимущества человека, который живет в условиях, где нет таких материальных или жилищных проблем, нет проблем, касающихся, извини меня, хлеба насущного. Конечно, эти проблемы существовали всегда, но сейчас их не стало меньше. Жизнь на Западе дает определенные преимущества. Но я тут же спрашиваю себя: "Хочу ли я жить там?" Я хочу жить там и здесь, я хочу жить здесь и там, я хочу иметь возможность сам решать, где я нахожусь, и сам решать, когда я могу вернуться сюда, а когда мне нужно уехать. Я не хочу быть под гнетом этой предопределенности, которая диктуется временными условиями. К сожалению, временно - означает иногда очень долго.

- Тот климат, который существовал здесь, в России, был ли он плодотворен для искусства, и если жизнь дальше будет лучше в социальном смысле, будет ли это лучше для искусства?

А.Ш. На это я ответил бы так же неоднозначно, как неоднозначен и смысл твоего вопроса. Потому что, конечно, когда я пятнадцать лет писал преимущественно киномузыку (хотя мне было интересно ее писать, и работа была во многих случаях очень интересной), я все же это ощущал как вторую свою задачу и слишком мало времени и условий имел для реализации главной. Тут я бы высказался за прямую зависимость одного от другого.

Но: когда я начинаю думать, каким бы в итоге был - нормально развивавшийся композитор, не связанный с киномиром, освобожденный от перегрузок, но неизбежно потерявший бы также и преодоленные перегрузки? Я думаю, что соотношение плюса и минуса в моей жизни в итоге - так как оно меня не согнуло совсем - оказалось полезным. Но если бы оно меня согнуло и превратило только в кинокомпозитора, то тогда почти то же самое имело бы совершенно иной смысл. Поэтому я не могу дать окончательный ответ. Я могу дать ответ только за себя и на сегодня.

| использован текст с сайта http://yanko.lib.ru/ |

 

© 2003 designed by yurgis